Invasión (Hugo Santiago, 1969)
A la manera de Alain Resnais, el cineasta argentino-francés Hugo Santiago ha realizado varias películas sobre textos originales de escritores de prestigio. Pese a que Borges se ha convertido hoy en icono cultural, Invasión, ideada junto con Bioy Casares por el mítico escritor, que firma el guión junto a Hugo Santiago, permanece en un olvido relativo –salvo para pequeños círculos de resistentes a otra invasión: la que solo tolera la difusión de un determinado tipo de películas.
Invasión se sitúa a mitad de camino entre el género fantástico y el policiaco-metafísico, que Borges y Bioy Casares, cada uno por su cuenta y también en sus obras a cuatro manos, frecuentaron en su intento de crear una nueva forma de narración: una épica sin dioses, un relato al margen de la novela, libre de la contaminación del sentimiento, la psicología, la investigación social o el periodismo. La renovación de Borges parte de la tradición revaluada a través de un nuevo canon en el que Stevenson precede a Dickens, Villiers de L’Isle-Adam a Zola, y Kafka a Mann.
Invasión participa de la aspiración borgiana a la exactitud y la abstracción; como algunos de sus relatos, resume en unos pocos trazos una trama folletinesca de invasores y sociedades secretas, que remite a la idea de infinito pero sin necesidad de recurrir a la técnica acumulativa de Eugène Sue y sus descendientes (en la literatura argentina hay que reseñar a Roberto Arlt); en ese sentido, y desde el punto de vista del contenido, la película tiene un aire de familia con algunas de otros cineastas fascinados por la literatura folletinesca, como Fritz Lang, Jacques Rivette o Raúl Ruiz. En lo que respecta a la estrategia narrativa, Invasión puede ponerse en conexión con otras extrañas criaturas: Contactos, de Paulino Viota (1), o las películas de Otar Iosseliani (Los favoritos de la luna, Adiós, tierra firme, Lunes por la mañana).
La ciudad moderna, cuya más temprana encarnación fue el París de Sue, Balzac y Baudelaire, es la cifra más concreta de la infinitud y se presenta como un laberinto lleno de misterios: espacio del encuentro y la aventura, sustituye a los escenarios exóticos de la novela colonial decimonónica (el mar, el desierto o la selva), o los incluye de forma metafórica –como en la isla de la frontera Noreste de Aquilea. Bajo este nombre clásico, que remite al héroe de la Ilíada, se oculta la versión meridional de París: una misteriosa Buenos Aires, representada por muelles y calles solitarias, descampados y vías muertas, quintas rodeadas de eucaliptos.
Ante la poderosa sombra de Borges, Hugo Santiago no se limita a ilustrar el texto de forma neutra: las imágenes llenas de invención y movimiento, en un contrastado blanco y negro, los sonidos de pasos o pájaros, imponen con violencia una realidad paralela con un estilo muy diferente al de Borges como escritor. Buenos Aires se convierte trabajosamente en un lugar fantástico, en el que los personajes se mueven como si fueran piezas manejadas por don Porfirio (Juan Carlos Cruz), imagen del escritor-demiurgo.
Bajo su envoltorio fantástico y su peripecia laberíntica, el tema central de Invasión es el hombre frente a la muerte. La muerte es el final del juego, y como a los guerreros de la Ilíada, al gaucho de El sur, al detective de La muerte y la brújula, o al joven porteño de El sueño de los héroes, sale al encuentro de los defensores de la ciudad de distintas maneras: normalmente los héroes, que no lo son en un sentido monolítico, disponen de unos segundos, antes de que la embestida de la lanza les alcance el pecho, para medir su templanza y conocerse a sí mismos; en otros casos viene de repente, casi como si una bala real surgiera de la proyección de un modesto western –The Arizona Ranger, dirigido por John Rawlins en 1948 (2). La milonga de Manuel Flores, que se escucha dos veces en la película, pone una nota de emoción sentimental y color local en un conjunto frío y árido, en el que los acontecimientos aparecen puros, sin causas ni consecuencias, a menudo incomprensibles a nivel de detalle.
La obra de Borges descarta el realismo mimético, y tiende a la precisión formal de un dibujo sin profundidad: sin embargo, y paradójicamente, como escribió Edgardo Cozarinsky, “la historia ha desteñido sobre el puro objeto de ficción que quiso ser el film”, y los acontecimientos posteriores pueden sugerir su interpretación, ajena a las intenciones de sus creadores, como una suerte de alegoría política. El mismo Borges escribió en su milonga del muerto:
Lo he soñado en esta casa,
entre paredes y puertas.
Dios les permite a los hombres
soñar cosas que son ciertas.
(1) Lo recordó José Luis Torrelavega en su excelente presentación para la sesión del cine-club de la filmoteca de Cantabria del 17 de diciembre de 2016.
Fuentes de las imágenes: cinemaldito.com / dexedrina.blogspot.com / pensarencine.blogspot.com / filmlinc.org / desistfilm.com
Navegando hacia Moonfleet 
Lástima que «Le ciel du centaure», el nuevo Santiago con Mariano Llinás de guionista, sea tan ampuloso, vacío y poco misterioso, todo lo contrario que este vibrante e imaginativo hito.
Al terminar de ver «El cielo del centauro» pensé en lo difícil que es hacer una buena película: no es suficiente que se reúna gente con talento, etc.