La imagen y la idea

Moisés y Aarón (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 1975)

pueblo

La obra de Straub y Huillet es uno de los mejores ejemplos de cine impuro: se basa siempre en materiales ajenos al cine, que ellos transvasan de una forma que niega toda la retórica cinematográfica convencional (esa moderna idolatría hecha de espectáculo, ilusión realista y emoción sentimental), y la sustituye por una paradójica unión de severidad intelectual y sensualidad.

Moisés y Aarón es la primera película que vi de ellos (hace muchos años, en el cine Doré de Madrid, donde he vuelto a verla el martes pasado con otros veinte espectadores), y sigue siendo quizá mi preferida de las suyas que conozco.

Aquí tenemos claramente el contraste entre la aridez germánica de una ópera atonal de argumento teológico y el escenario meridional del Abruzzo italiano; la película fue rodada mayoritariamente en los restos del anfiteatro romano de Alba Fucens, y el porqué resulta ilustrativo del método de los cineastas: buscaban solo un altiplano junto a una montaña, pero en todos los otros lugares que probaron previamente el viento hacía inviable el rodaje con sonido directo. Straub y Huillet admitieron el compromiso de superponer el registro sonoro obtenido in situ con la grabación orquestal de estudio, pero su ética nunca habría admitido el doblaje de las voces de los cantantes. Como decía Renoir, el pecado más grave que puede cometer un cineasta es separar el cuerpo y el alma de sus actores.

En la primera escena del primer acto, el encuadre se centra durante largos minutos en la cabeza de Moisés, en la que reside la idea de un Dios único, invisible, eterno y omnipotente. Escuchamos la voz múltiple de Elohim, pero sin contraplano de la zarza ardiente; al final de la escena, sin cortes, la cámara se eleva para mostrar el paisaje real que Moisés renuncia a ver, puesto que se tapa los ojos: las piedras, los arbustos, las nubes, y por último la montaña –las imágenes de los antiguos dioses de la naturaleza, bañadas en una luz misteriosa. Son imágenes extremadamente concretas pero que al mismo tiempo, por su simplicidad, resultan casi platónicas: “las piedras”, “los arbustos”, “las nubes”, “la montaña” –como la Sainte-Victoire que Cézanne pintó incansablemente.

naturaleza

La voz de Dios es un coro invisible, que recuerda a la voz del pueblo que aparecerá más adelante, tras el encuentro de Moisés y Aarón en la segunda escena; esta empieza con un plano general cerrado que muestra sus figuras enfrentadas, y continúa con una serie de primeros planos de los antagonistas, cuyas voces se superponen, sometidos a una extraña perspectiva giratoria que anuncia las panorámicas de la escena del acto segundo en que los levitas y el pueblo se dirigirán a Aarón reclamando una imagen de dios. La película se adapta al principio generador de la ópera de Schoenberg: la variación continua, a partir de la elaboración de materiales muy simples. Su distancia frente al cine clásico viene dada, no solo por su austeridad ritual, sino también por la ausencia de repeticiones literales.

La tercera escena muestra la predicación de Moisés y Aarón: el primero, que carece del don de la palabra, se asocia con la rigidez del báculo de madera, con el desierto cuyo vacío alimenta su idea; el segundo con la serpiente ondulante, pegada a la tierra, en la que transforma mágicamente el báculo de su hermano. Las imágenes muestran en este caso la magia de Aarón, visible para el pueblo –a diferencia de zarza ardiente, que solo está en la cabeza de Moisés.

agua

El relato bíblico es unilateral y presenta a Aarón como un demagogo pragmático, un traidor a la Verdad de la zarza ardiente; Schoenberg también es un férreo partidario del monoteísmo: su Moisés es también el artista intelectual que está más allá de la belleza superficial de las imágenes, que debe alejarse del pueblo para acercarse a su idea. No obstante, la música que expresa el conflicto es de ardiente expresividad.

sangre

La película de Straub y Huillet es dialéctica: adopta el punto de vista de Moisés pero también el de Aarón (“Solo lo que resplandece es bueno“); el rigor de la planificación, la renuncia a todo gesto retórico heredado que carezca de una intención precisa, y ello en cada encuadre, cada cambio de plano, cada pausa de la música, cada fuera de campo, están contrapesados por la inmediatez con que la película restituye la textura del lino, el color de la sangre derramada en la tierra, el sonido del vino llenando los vasos. Como Aarón le dice a Moisés al final del acto II, las representaciones intelectuales no son más que una parte de la verdad: las tablas de la ley también son imágenes, aunque de otra naturaleza que el becerro de oro.

¿Y qué es la zarza ardiente, más que una imagen? ¿En qué se distingue de la columna de fuego, de la columna de humo? Mientras Aarón se defiende, Moisés escucha en contrapunto las voces de Dios, hasta que retorna la imagen de la primera escena del acto I, con las piedras, los arbustos y las nubes, filmados con la luz del eclipse que se retira.

Captura de pantalla 2016-06-24 a las 20.00.35

La primera imagen de la película, muda, es una página de la Biblia, en una edición con tipografía gótica de la traducción alemana de Lutero, con un pasaje destacado entre corchetes rojos: se trata del pasaje del Éxodo que narra cómo Moisés, al regresar del Sinaí y ver el becerro de oro, reunió a los fieles de la tribu de Leví y les hizo ejecutar “al hermano, al amigo, al vecino. Y así murieron en una sola noche más de tres mil hombres de las otras tribus”.

biblia

Una de las intenciones de de Straub y Huillet es prevenir contra los profetas: el triunfo de su verdad exige el sacrificio de los tibios; aunque la obra de Schoenberg omite la representación de este episodio, esa cita se proyecta sobre toda la película, y en particular crea un contrapunto implícito con los sacrificios que se ofrecen al becerro de oro –los cuales, unidos a las escenas orgiásticas, proyectan una crueldad menos abstracta.

sacrificio

El camino de la pureza es ambivalente: Moisés tiene razón, también para Straub y Huillet; pero las razones de Aarón deben ser escuchadas. Según Straub, su película fue hecha para destruir las palabras de Stravinsky de que la música carece de poder para expresar cualquier cosa. Al igual que la propia película, la música de Schoenberg “es capaz de expresar a la vez las cosas más abstractas, las más cotidianas, las más concretas“. El cine, para volver a ser puro, debe ser impuro.

Vista en la Filmoteca Nacional, cine Doré de Madrid, el 21 de junio de 2016


Fuentes de las imágenes: http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/mosesundaron_entrevista.php

Anuncios

7 pensamientos en “La imagen y la idea

  1. Roberto Amaba

    Muy interesante el comentario. Conozco gente que es “defensora” a ultranza de Straub&Huillet y que, sin renegar de ella, miran esta película con cierto reparo. Como si fuera “menos dura” que otras, “menos ideal”. Vamos, que están reproduciendo el conflicto que planteaban los hermanos. Al margen de asuntos para investigaciones pasadas sobre la imagen y la materia, a mí me encanta.

    En la película de Costa seguía Straub dándole vueltas o, mejor dicho, trazando una línea recta con una sola escala (la materia) entre la idea y la forma.

    Un saludo.

    Responder
    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Bonita correspondencia, sí, que demuestra hasta qué punto todo está sopesado en el cine de Straub y Huillet.

      He leído en alguna entrevista que este era uno de sus más viejos proyectos, casi tan antiguo como la película de Bach; ya le estaban dando vueltas en los años 50. El tango dice que 20 años no es nada, pero en estos casos algo se tiene que notar.

      Un saludo, y muchas gracias por las aportaciones

      Responder
  2. jadsmpa79

    Difícilmente superable el análisis de esta película en la que yo siempre he visto una rara épica, que nos retrotrae a los poetas antiguos (Schönberg, admirado y denostado a partes iguales, tiene su cuota de responsabilidad). También yo creo que es uno de los mejores trabajos de la dupla.

    Responder
    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Muchas gracias por el comentario. A falta de ver sus otras adaptaciones de Schoenberg (“Von heute auf morgen” e “Introducción a la música de acompañamiento para una escena cinematográfica”), y aunque pueda parecer una frivolidad desde un punto de vista de cinefilia estricta, creo que Straub y Huillet son los únicos cineastas que han realizado una verdadera labor de divulgación de la música (entre otras cosas).
      Y al igual que su película sobre Bach no tiene nada que ver con las biografías al uso (que se centran en todo lo que carece de importancia), esta no es una adaptación típica de una ópera. Pese a que mi afición por Schoenberg es anterior, confieso que solo he llegado a conocer “Moisés y Aarón” gracias a esta película. Recuerdo que en una antigua edición castellana de “Lenguaje y silencio” de Georges Steiner el editor justificaba la supresión de, entre otros, el ensayo dedicado a la ópera de Schoenberg por su “escaso interés para el lector español, al tratarse de una obra apenas conocida fuera del ámbito germánico” (esto se ha corregido en la edición actual).
      Un saludo

      Responder
  3. jadsmpa79

    De algún modo, “Von heute auf morgen” prolonga el hilo visual de “Gertrud”, que creo debió impresionar mucho a la pareja, lo que es harto comprensible. Hombre, no sé si Straub & Huillet tenían entre sus fines de la divulgación de la música de Schoenberg (me temo que no), pero sí es verdad que le han dado una expresión visual consonante con su pensamiento musical (que dicho sea de paso no me atrae casi nada, aunque tampoco comparto muchas de las opiniones expresadas por Luis Ángel de Benito en su programa radiofónico “Música y significado”; para mí es un creador al que merece la pena escuchar y conocer, siempre y cuando no te coloquen la etiqueta de conservador o reaccionario por no cantar las bondades de su música y, en general, del dodecafonismo). “Moises y Aarón” es una de las pocas obras suyas con las que he conectado (y también yo admito que en ello puede tener algo que ver la película, la segunda o tercera que prefiero de sus autores tras “Chronik der Anna Magdalena Bach”). Lo que apuntas del editor español no me pilla de sorpresa. Es lo que hay.

    Responder
    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Gracias por el comentario, que toca muchos temas de interés. A mí me parece que el gesto inicial con que los Straub abordan la película es: “aquí hay algo que merece ser escuchado”. Y luego su trabajo consiste en ir de la mano con la música, escucharla de verdad para que los espectadores puedan luego escucharla a su vez, en lugar de utilizarla como coartada cultural, como monumento. Algo parecido a lo que hicieron con Bach, cuya música ha sido tan mal escuchada (y que, por cierto, ya compuso algunos pasajes de música atonal, como el impresionante “Et expecto resurrectionem mortuorum” de la Misa en si menor).

      Pero, como dices, el papel de divulgador musical corresponde más al gran Luis Angel de Benito que a los Straub. Aunque los gustos son personales, yo estoy bastante de acuerdo con él en ese punto, y me parece que la dificultad que supone la música atonal para un aficionado a la música romántica es similar a la que el cine de los Straub ofrece al cinefilo que asocia la emoción de una película al naturalismo en la interpretación, el suspense, etc.: una barrera que puede vencerse con la frecuentación y la lucha contra los prejuicios.

      Un saludo

      Responder

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s