Un líquido oscuro

La coquille et le clergyman (Germaine Dulac, 1927)

Las obras más características de Germaine Dulac parten del principio, aún hoy plenamente vanguardista, de que la esencia del cine no es la narración ni el registro documental: “El cine, séptimo arte, no es la fotografía de la vida real o imaginaria, como ha podido creerse hasta el momento. Considerado de este modo sólo sería el espejo de épocas sucesivas, siendo incapaz de engendrar las obras inmortales que todo arte debe crear. Está bien prolongar lo que ocurre. Pero la auténtica esencia del cine es otra y lleva consigo la eternidad, ya que procede de la auténtica esencia del universo: el movimiento” (1). Como ejemplo de esta estética, la Filmoteca de Cantabria proyectó el mes pasado las películas Tema y variaciones y Étude cinematographique sur une arabesque –la última inspirada acaso en esta música acuática de la juventud de Debussy:

Las referencias musicales deben entenderse como aspiración a un arte autónomo, ya que estas películas, que se adscriben a la estética de la pureza propia de las vanguardias de los años 20, estaban concebidas para proyectarse sin música (a diferencia de la práctica habitual en el cine mudo), porque debían crear su propia armonía a través de conexiones visuales y desarrollos rítmicos. Quizá conviene hacer un resumen histórico: en esos años, como reacción a las tendencias del romanticismo tardío (la obra de arte total wagneriana, las novelas híbridas de investigación periodística de Zola), y haciéndose eco de una sociedad que trataba de olvidar la guerra, las artes dieron un paso atrás e intentaron centrarse en su esencia más propia: los poetas trataron de eliminar del poema todo lo que pudiera ser dicho en prosa, siguiendo el camino de Mallarmé (Valéry, Jiménez, Ungaretti); los jinetes azules Marc y Kandinsky y los suprematistas rusos liberaron a la pintura de la mímesis; la música de Stravinsky, Ravel o Hindemith desterró las emociones extramusicales y la noción de desarrollo dramático consustancial a la música clásica y romántica. De este espíritu participaron también, en el cine, los miembros del grupo de los impresionistas franceses (Gance, Epstein, Clair y Delluc, además de Dulac), los apóstoles de la abstracción en Alemania (Ruttmann, Richter), y el gran Dziga Vertov: estos autores trataron de eliminar los elementos literarios, pictóricos, etc. para centrarse en lo específicamente cinematográfico, es decir, el montaje.

En este contexto, la irrupción del surrealismo representa lo opuesto de la aspiración a la pureza: los surrealistas, seguidores de Dadá, trataron de destruir la autosatisfacción burguesa, y el lugar que ocupaban el arte y la belleza en la peligrosa ingenuidad que sostenía ese modo de vida; su objetivo era dar voz al inconsciente, liberar las energías reprimidas por esa civilización, antes que generar un cosquilleo estético consolador. La lectura de Freud, azote de las ilusiones humanistas, fue determinante para su concepción del mundo: si la condición humana carece de belleza, ¿cuál es el sentido del arte? “La belleza será convulsiva, o no será”, sentenció tardíamente Breton. Y Artaud, por su parte, diseñó un nuevo ropaje para la vieja catarsis aristotélica: “No somos libres. El cielo se nos puede caer encima. Y el teatro se ha inventado para enseñarnos eso ante todo.” Y en otro pasaje: “El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la curación (…) Desde un punto de vista humano la acción del teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera” (2).

La valoración tópica del cine como un arte opuesto al teatro, que procede de la época del vodevil, se mantiene aún por la inercia de algunos críticos e historiadores; pero la obra de Jean Renoir, Marcel Pagnol, Sacha Guitry, Orson Welles, Elia Kazan, Douglas Sirk, Rainer W. Fassbinder, Luchino Visconti o Ingmar Bergman, entre muchos otros, demuestra que teatro y cine están unidos como vasos comunicantes. No podemos incluir a Artaud en la nómina porque no llegó a dirigir ninguna película, pero bosquejó al menos siete guiones e intervino como actor en numerosas películas, y de forma memorable en La pasión de Juana de Arco de Dreyer y en Napoleón de Gance (me gusta pensar que su interpretación en esta última le pudo dar a Peter Weiss la idea de Marat/Sade).

La última película que se proyectó en la sesión de la filmoteca que comento es La coquille et le clergyman (que se podría traducir como La concha y el hábito), escrita por Artaud y dirigida por Dulac: a priori, las estéticas de uno y otra difieren tanto que parecen difíciles de conciliar en una obra unitaria. No obstante, y aunque La coquille et le clergyman dista de ser un objeto cultural intocable (al estilo de Un perro andaluz, un año posterior), creo que Dulac consiguió amoldar su estilo al texto de Artaud y que el resultado es digno de mayor atención de la que se le ha dispensado. Para enfrentarse a la película hay que olvidar las viejas querellas personales que quizá tuvieron lugar en el momento de su estreno, si es que no son solo legendarias: la historia del movimiento surrealista, que trató de suplantar a la Iglesia incluso en sus métodos más indignos (véase La vía láctea, de Buñuel), está llena de anatemas, excomuniones y mezquindades que poco añaden a la gloria de sus protagonistas y menos aún tienen que ver con el contenido de sus obras.

Artaud criticó en primera instancia el cine puro: “El cine puro es un error, como lo es en cualquier arte todo esfuerzo por alcanzar su principio íntimo en detrimento de sus medios de representación objetiva. (…) La piel humana de las cosas, la dermis de la realidad, he aquí con qué juega el cine en primera instancia” (3). Pero luego criticó de forma aún más profunda al cine surrealista: “Esta vieja querella entre Cocteau y los surrealistas es absurda. Porque en el fondo todo es casi lo mismo y le aseguro que quienes no estén al corriente de sus peleas de animales, pondrían en el mismo plano, meterían en el mismo saco, un film como La edad de oro y un film como La sangre de un poeta, tan gratuitos, tan inútiles, el uno como el otro” (4).

El punto de unión entre la estética de Dulac y la de Artaud lo podemos encontrar en esta cita del marqués de Sade: “La primaria y más hermosa de las cualidades de la naturaleza es el movimiento, que la convulsiona en todas las épocas. Pero este movimiento es simplemente la consecuencia perpetua de crímenes; y solo gracias a los crímenes se mantiene” (5). Encontramos un eco de este pensamiento en el juicio de Artaud sobre el cine puro: “No es que el cine deba prescindir de toda psicología humana: no es este su principio, muy al contrario, sino el de dar a esta psicología una forma mucho más viva y activa, sin esas ligaduras que tratan de hacer aparecer los móviles de nuestros actos con una luz absolutamente estúpida, en lugar de desplegarlos ante nosotros en toda su original y profunda barbarie” (6). Y, en su toma de distancia con los surrealistas, llega a decir que las imágenes “se deben oír como música. Y lo contrario de la música es lo arbitrario, la estupidez y la gratuidad. Y si, cogidas por separado, hay algunas imágenes que son bellas –como las hay en La sangre de un poeta y las hay esparcidas en La edad de oro– lo que les da su valor y su sentido (y por sentido hay entender no lo que quieren decir de una manera lúcida y clara, sino su razón de ser, su poder analógico y discriminador) es precisamente la manera en que se integran, en que toman parte de una especie de música intelectual de fondo, música que está absolutamente ausente tanto en La edad de oro como en La sangre de un poeta. No se trata de tirar imágenes, como se tira el anzuelo, al azar” (7).

El primer plano de La coquille et le clergyman no proviene del guión de Artaud: la cámara oscila de arriba a abajo misteriosamente y se aproxima a una puerta entreabierta de la que emerge una luz brillante, a través de un pasillo en que el contraste de luz y oscuridad dibuja geometrías abstractas. La apertura a otro mundo de experiencias puede parecer tímida si se la compara con la icónica imagen del ojo rasgado por la navaja de Buñuel, pero ¿qué imagen no resulta tímida en comparación con esa? Precisamente, la ventaja de la película de Dulac y Artaud es que no necesita mantener el tipo después de un arranque insuperable.

La representación del guión propiamente dicha se inicia con un primer plano de un objeto de cristal; un hombre sentado en una mesa de laboratorio de alquimista, al que vemos de espaldas y desde arriba, vierte un líquido oscuro almacenado en una enorme concha, cuya forma recuerda a un sombrero de teja de los que usaban los clérigos, en sucesivos matraces de cristal, que inmediatamente destruye arrojándolos a sus espaldas sobre un gran montón de fragmentos de los que emana vapor, como si la reacción con el líquido derramado diera lugar a la sublimación del cristal. La cámara se retira hacia un lado, hasta tropezar con el umbral de una puerta; seguramente la del inicio, que ahora vemos desde el otro lado, y a la que se asoma un hombre (Lucien Bataille) con un uniforme militar cuajado de condecoraciones y un prominente sable, que se adentra en la estancia a cámara lenta.

Desde este inicio, la película destaca por subvertir toda noción de raccord: las imágenes simplemente se siguen unas a otras, desafiando cualquier búsqueda de transición lógica entre ellas, como si su ordenación en el montaje final respondiera a criterios rítmicos, al margen de las coordenadas del espacio, el tiempo y el significado.

Las imágenes aisladas también se alejan del naturalismo: el hombre de uniforme aparece de repente flotando en el aire como si fuera un globo de helio, suspendido sobre la pirámide fosforescente de los cristales rotos.

Su punto de vista en ese momento podría corresponderse con las primeras imágenes que vimos de la coronilla del hombre de los matraces, pero después de varias repeticiones arbitrarias y saltos de eje, se nos muestra por primera vez el rostro de este (Alex Allin) en primer plano.

El protagonista viste un clergyman, el hábito que entonces usaban los pastores protestantes, frente a la sotana propia de los sacerdotes católicos hasta el Concilio Vaticano II (en una escena posterior en la que el protagonista se enfrenta al hombre vestido de militar, primero en el confesonario de una iglesia y luego al borde de un acantilado, este último aparece vestido con hábito de cura católico, con sotana y sobrepelliz); el color negro representa su alejamiento del mundo, y el blanco del alzacuellos la pureza del alma. El otro elemento del título es la concha: lo que llama la atención en primer lugar es la desproporción entre el tamaño de esta y el diminutivo implícito en la expresión francesa coquille.

El arco de la película se tiende entre la misteriosa puesta en escena del líquido desperdiciado entre cristales rotos, y el último plano, en que el protagonista, también visto desde atrás en picado, bebe el líquido oscuro de la concha (8). De este modo, la película puede ser vista como un proceso de autoconocimiento, en el que el yo se enfrenta al lado oscuro de su psique, en vez de acomodarse en la mentira de una pureza ideal.

En ese enfrentamiento tiene un lugar esencial una mujer joven pero con cabellos blancos (Génica Athanasiou, que era entonces pareja de Artaud), que aparece por primera vez en una calesa acompañada del hombre de uniforme. La visión de esta mujer eleva al protagonista desde su regresión a la animalidad cuando, después de la represión a que lo somete el hombre de uniforme, aparece caminando a cuatro patas sobre el suelo terroso de su laboratorio de alquimista y los adoquines de las calles de una ciudad.

La concha aparece duplicada formando una especie de sostén místico que cubre el pecho de la mujer en el momento en que es atacada por el protagonista, después de haber partido en dos el rostro del hombre de uniforme y de empujarlo hasta hacerle despeñarse por un acantilado. Cuando el protagonista tira este sostén arde en una llamarada, y los faldones de su clergyman se alargan hasta arrastrar por el suelo, cubierto por una cuadrícula de ajedrez. La parte central de la película muestra cómo persigue a la mujer por el borde de un canal luminoso, por un camino de tierra, por lujosos corredores. Insertos del rostro y el pecho de la mujer, grotescamente deformados, interrumpen las imágenes de la persecución; un primer plano de la lengua de ella encadena con uno del protagonista colgando de una cuerda, como en un campanario (9).

Como el protagonista, la narración queda en la película pendiente de un hilo que se rompe en cada cambio de plano. Dulac, con su violencia sobre el raccord, da la espalda al discurso narrativo, incluso a la narración de un sueño. “Este guión no es la reproducción de un sueño, y no debe ser considerado como tal. Yo no trataré de excusar su incoherencia aparente por la escapatoria fácil de los sueños. Lo sueños tienen algo más que su lógica. Tienen su vida, en que no aparece más que una inteligente y oscura verdad” (10).

La mujer se transforma continuamente: es una reina que aparece como consorte del hombre de uniforme, una joven que juega al tenis, una ama de llaves vestida de negro con una biblia en la mano. En la parte final aparecen otros objetos de incierto simbolismo: una llave que abre una puerta al fondo de un pasillo, una esfera de cristal en la que está encerrada la cabeza del protagonista, y que acaba rompiéndose; luego, la cabeza del hombre se reduce al líquido oscuro que este sorbe en el último plano de la película.

Los arquetipos del psicoanálisis pueden guiarnos en la búsqueda de esa oscura verdad a la que se refería Artaud, siempre que tengamos presente que él no recurría a ellos de manera formularia ni cerrada. No debemos limitarnos a las apariencias superficiales y pensar que La coquille et le clergyman trata de militares, clérigos y mujeres tentadoras: el padre y la madre, la represión y el deseo, el yo y sus límites, son los auténticos protagonistas de esta película.

Vista en la Filmoteca de Cantabria el 21 de mayo de 2016

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(1) Germaine Dulac: Las estéticas. Las trabas. La cinegrafía integral. Incluido en: Fuentes y documentos del cine (editado por Joaquim Romaguera y Ramió y Homero Asina Thevenet). Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1980.
(2) Antonin Artaud: El teatro y su doble. Edhasa. Barcelona, 1999
(3) Antonin Artaud: El cine y la abstracción y La coquille et le clergyman. Incluidos en: El cine. Alianza Editorial. Madrid, 1973
(4) Antonin Artaud: Carta a Jean Paulhan (22/01/1932). Op. cit.
(5) Cita en el encabezado de: Marat/Sade/Artaud, incluido en: Susan Sontag: Contra la interpretación. Random House Mondadori. Barcelona, 2007
(6) Antonin Artaud: La coquille et le clergyman. Op. cit.
(7) Antonin Artaud: Carta a Jean Paulhan (22/01/1932). Op. cit.
(8) Hay que advertir que la mayoría de las copias que se encuentran en youtube alternan por error los dos últimos rollos (siguiendo la versión originalmente distribuida en América), lo que aumenta el delirio de la película más allá de la intención de sus autores.
(9) En este contexto encajan bien las palabras de Huidobro en Altazor: «Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola aprender a hablar… a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y puramente acariciador.»
(10) Antonin Artaud: La coquille et le clergyman. Op. cit.

Fuentes de las imágenes: youtube.com