Acción musical

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Hace unos meses la Filmoteca de Cantabria proyectó Forty guns de Sam Fuller, con inmejorable presentación de Jesús Cortés –quien definió la película como un musical secreto. Heredera de la pasión operística y el choque de contrarios propio de westerns como Pursued o Johnny Guitar, Forty guns supone un salto casi profético en esa progresión: en ella, la ópera se vuelve pop, y hasta el buen gusto queda orillado si se opone a la conquista de la máxima expresividad. Pero, como decía Jesús Cortés, no debemos culpar a Fuller de los excesos que algunos de sus continuadores han perpetrado en ese camino.

Forty guns se sitúa más allá del bien y del mal: la ética de sus personajes, atrapados en las pasiones invencibles del sexo, la violencia y el dinero, queda esbozada con una amplia gama de grises. Sin embargo, la sensación que deja la película es la de una sucesión de brochazos en blanco y negro puros: del blanco de la novia al luto del entierro en un fundido-encadenado.

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La escena del entierro de Wes Bonell es el gran momento de paréntesis lírico en una película que transcurre á bout de souffle, con la rapidez de un tifón. Con el fondo musical de una balada bella e irónica sobre el amor de Dios que aleja el temor a la muerte, Fuller elabora un falso plano-secuencia, hecho de la unión de dos tomas largas de construcción simétrica: la primera se inicia con un imponente contrapicado de la viuda Louvenia (Eve Brent) situada en el centro de la imagen, entre un cielo vacío y dos caballos negros que se agitan y cabecean; esta imagen da paso a un travelling que avanza de derecha a izquierda, en dos tramos: en primer lugar muestra el coche fúnebre, reluciente como una góndola veneciana, y al cantor Barney (“Jidge” Carroll) bajo la silueta en Y de un árbol que cierra la composición; y luego, rodeando un matorral, se acerca hasta centrarse en el rostro de Barney. El segundo plano, un travelling continuo, deshace de izquierda a derecha el camino entre el cantor y la viuda, con una focal más cerrada. Los dos planos están pegados con un inserto más cercano de Barney cantando, con un ligero cambio en el punto de vista que hace chirriar el raccord. Si se analiza la escena con detalle, vemos que todo avanza a trompicones (hay que tener en cuenta que toda la película se rodó en diez días), y sin embargo la simetría del conjunto impone una impresión de circularidad perfecta, como si la secuencia estuviera rodada en un plano único, sin cortes.

Rastrear las influencias y citas que aparecen en las películas de Godard es quizá la mejor escuela de cine, como ha demostrado muchas veces Paulino Viota. En la sesión de la filmoteca, Jesús Cortés y Miguel Marías comentaron la influencia de Fuller en Godard; su aparición en Pierrot le fou, la dedicatoria de Made in USA, están lejos de ser anecdóticas.
El propio Godard, que escribió una elogiosa crítica de Forty guns para Cahiers, confesó haber tomado de Fuller la escena de À bout de souffle en la que Jean Seberg mira a Belmondo a través de un cartel enrollado a modo de telescopio:

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Aun sin evidencias tan directas, me parece que la secuencia del entierro de Forty guns podría ser una de las fuentes de la “Action musicale” situada en el centro de Weekend. Esta es muy distinta en la realización técnica: Godard raramente se conforma con copiar de un único modelo, y no es nunca literal. En este caso, Godard compone su escena mediante una triple panorámica sin ningún corte: tenemos la misma circularidad simple y arbitraria que en Fuller, con un movimiento de ida y vuelta; los dos primeros giros tienen lugar en sentido antihorario y el último en sentido horario; el movimiento solo se detiene en el músico, y en la pareja protagonista (que aquí adopta el papel de la viuda de Fuller).

Desde el punto de vista del significado, la escena de Weekend se basa en el principio del contraste, que rige toda la construcción de Forty guns: en primera instancia, por la presencia de un piano de cola y música de Mozart en medio de los tractores y camiones de una granja (un encuentro como el del paraguas y la máquina de coser de Lautréamont sobre la mesa de disección que es siempre el cine de Godard); y en medio de la violencia nihilista de la película, porque la secuencia representa, pese a su ironía, un interludio de belleza; un intento de reconquistar un tiempo circular opuesto a la direccionalidad moderna –representada en el interminable travelling del atasco en la carretera.

Más allá de estas influencias, y de las circunstancias del “personaje” que Fuller hizo de sí mismo, la simpatía de Godard hacia él proviene de una afinidad más profunda: antes que como imitación de la vida o de la realidad, Fuller demostró que el cine podía construirse a partir de la materia prima del propio cine. En ese sentido, Forty guns es un magnífico ejemplo de elaboración manierista de películas anteriores, como las citadas Pursued, Johnny Guitar, además de My darling Clementine, Las furias, Rancho Notorius… Vista en esa genealogía, Forty guns aporta la intensificación de determinados elementos, la insistencia en el detalle realista rompiendo el velo de la convención, la voluntad de hacer visible la violencia de la sociedad americana.

Godard seguirá el mismo camino pero, bajo el prisma del análisis intelectual, descompone el instinto en blanco y negro de Fuller en una amplia gama de colores puros. Weekend descubre que la violencia no anida solo en el Salvaje Oeste, en el país de la “Asociación Nacional del Rifle”, sino que está presente en todas las sociedades del capitalismo tardío, con su énfasis en la competencia y el consumo. Harum Farocki, en un libro de conversaciones con Kaja Silverman, Speaking about Godard; NYU Press, 1998 (1), se refirió a Weekend como un musical constituido por “números” autónomos. Con Joseph Balsamo, Godard proclama “el fin de la era gramatical y el principio de la era flamígera, en todos los campos pero especialmente en el cine“.

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(1) Disponible en traducción castellana gracias a la editora argentina Caja Negra: http://www.cajanegraeditora.com.ar/libros/prop%C3%B3sito-de-godard

Fuentes de las imágenes: twitter.com / deeperintomovies.net / samuelcheney.wordpress.com

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2 pensamientos en “Acción musical

  1. Rodrigo Dueñas

    Si Fuller es recordado (no por demasiados, nunca por la crítica “seria”) es sobre todo por sus intrigas, por sus personajes, por sus sorprendentes momentos o por sus audaces acercamientos a temas espinosos, este artículo pone en valor el cuidado formal y la medida construcción del director.
    Toda la película es un prodigio de rimas y repeticiones, de planificación y de soluciones insólitas, de hallazgos visuales. No es necesario glosar la primera escena pues basta (el resto de “Forty guns” está a su altura) con el primer plano: una inmensa panorámica tomada a vista de pájaro cortada en la mitad por una línea casi vertical, un camino por donde corre a toda marcha un carromato. Desde la izquierda, perpendicularmente, avanza la sombra ominosa de una gran nube que alcanza y sobrepasa el camino, pero no el carromato que progresando hacia adelante, hacia nosotros, la esquiva limpiamente.
    Horizontal / vertical / horizontal ; movimiento de arriba abajo / movimiento de izquierda a derecha. Belleza, velocidad, fuerzas contrapuestas, amenaza que los protagonistas han de vencer… con concisión y como quien no quiere la cosa, el plano resume la película.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Fuller comprendió que las imágenes más simples (que no siempre son las más sencillas de materializar) son las más poderosas.
      Un saludo, y gracias por el comentario

      Responder

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