Ahora sí, antes no (Hong Sang-soo, 2015)
En la primera imagen de Right now, wrong then vemos a una chica cruzando el umbral de un palacio antiguo que muestra en su fachada el taijitu, el diagrama del yin y el yang; un brusco reencuadre nos muestra que esa imagen era en realidad subjetiva: nuestra mirada se superponía con la de un hombre que está mirando a la chica. Luego sabremos que ese hombre (Jeong Jae-yeong) es un director de cine que ha acudido a una ciudad de provincias a presentar una película, pero se ha equivocado de día y no tiene nada que hacer durante el resto de la jornada.
Al cabo de un rato, decide entrar él también en el palacio; se acomoda en un patio pintado de rojo, el “patio de las bendiciones”, pero lo abandona cuando llega una pareja a hacerse fotos; lo vemos deambular por otras dependencias, y luego vuelve al patio. Tras el primer momento fallido, encuentra allí una calma agradable, apoyado en un pilar rojo que contrasta con su impermeable verde; después de haberse quedado ligeramente traspuesto, advierte de pronto que la chica del inicio (Kim Min-hee) también está en el patio, y decide abordarla.
La leve y geométrica trama se desenvuelve en torno al posible ligue del director; con más o menos timidez o temor al ridículo, estas cosas suceden igual en todas partes: él invita a la chica a un café; luego ella lo lleva al taller en el que pinta; él la invita a un restaurante, donde bebe más de la cuenta y trata de que ella haga lo mismo; y ella lo lleva a una reunión con un grupo de amigos; finalmente, él la acompaña a casa, donde la chica vive con su madre que la espera bajo la sombra de una gran figura dorada del Buda (según wikipedia, la ciudad de Suwon, en la que la acción tiene lugar, es conocida tradicionalmente en Corea como la “ciudad de la piedad filial”); al día siguiente, asistimos a la presentación de la película por parte del director, y a su marcha de la ciudad.
Entonces la película se interrumpe y vuelve a comenzar: vemos de nuevo el título y la música que lo acompaña; Kim Min-hee vuelve a entrar al palacio, nuevamente seguida por la mirada de Jeong Jae-yeong; aunque el plano es ahora ligeramente distinto, asimétrico. La segunda parte es como la segunda estrofa de un poema que mantiene los elementos de la primera, con sutiles variaciones en los diálogos, situaciones, puntos de vista…
Algunas variaciones parecen esenciales: la más evidente se encuentra en la actitud de los personajes. Si en la primera parte el director se muestra como un ser vanidoso y lleno de fingimiento, en la segunda predomina la sinceridad –no una sinceridad profunda ni socialmente correcta, puesto que nace en gran medida del tiempo libre y el consumo de soju (el licor tradicional coreano), pero al menos no filtrada para dar una apariencia más favorable de sí mismo.
También es llamativa la variación que se produce justo antes de que tenga lugar el encuentro entre los dos personajes, en el “patio de las bendiciones” del antiguo palacio: en la segunda parte, el momento de calma es más largo, y está acompañado por la música que suena con la doble aparición del título de la película; igual que la primera vez, todo lo que sigue podría ser un sueño –un sueño tranquilo, sin estridencias surreales, solo distinguible de la vida cotidiana por unos pocos detalles.
El carácter improvisado, siempre a punto de romperse, de la relación entre los personajes se transmite al estilo de la película, construida en planos largos que dan campo a los actores para desplegar su fantasía gestual: el movimiento de las manos de Jeong Jae-yeong, que parecen tener vida propia, o la curvatura de la espalda de Kim Min-hee, protagonista de una misteriosa coreografía, como si dibujara instantáneos hanja. Los cuerpos se expresan con claridad, pero las palabras son equívocas: sin que nada esencial cambie en los acontecimientos, vemos cómo su significado ético varía en función de ellas.
Sabemos que el cine clásico utilizaba las repeticiones, integradas cuidadosamente en la trama, como estrategias para crear significado. Quizá el primer cineasta que repitió una misma escena en diferentes versiones omitiendo toda lógica argumental o de perspectiva implícita en el relato fue Ingmar Bergman, hacia el final de Persona (1966); en ese caso, el procedimiento tenía un sentido opuesto al de la repetición clásica, puesto que su objetivo era destruir el significado para centrarse en la materialidad del significante (los rostros iluminados como medias lunas, las voces alternadas de las actrices). La película de Hong Sang-soo resulta a la vez clásica y moderna, porque su repetición carece de explicación argumental pero crea significado; podemos pensar que es quizá el propio proceso de grabación, con sus pruebas y errores, el que inspira la forma final de la película –que contiene dos versiones igualmente logradas desde el punto de vista estético, cuya suma crea una especie de cuento moral.
La moral, como el acto de ligar, no difiere esencialmente entre los distintos lugares, pero hay que tener en cuenta que el contexto cultural de esta película no es occidental, sino de raíz confuciana; no quisiera aparentar un conocimiento de estas materias del que carezco por completo, pero he aprendido leyendo aquí y allá que entre los principios esenciales del confucianismo está la doctrina de la «rectificación de los nombres», que regula la necesidad de aplicar el nombre preciso que corresponde a cada cosa, y solo a ella; el uso incorrecto de las palabras impide a los hombres distinguir lo que está bien de lo que está mal. Según las Analectas, «el hombre superior [junzi] precisa que los nombres se acomoden a los significados y que los significados se ajusten a los hechos. En las palabras del hombre superior no debe haber nada impropio.» Y también: «el hombre superior [junzi] está centrado en la justicia [yi], el hombre vulgar en el beneficio [li]» (1). Me parece que algo de esto resuena en el juego de sutiles equívocos e imposturas verbales de los personajes, en torno a los cuales se crea la peculiar comicidad de la película; y es significativo que la figura más cómica sea precisamente la del director.
El desenlace resulta muy diferente en las dos versiones: mientras que en la primera parte la chica no acude a la proyección, en la segunda sí lo hace y se convierte en la protagonista de la escena; en la versión «correcta», la espectadora es más importante que el director. La sala de cine, con sus butacas rojas, aparece como la versión moderna del “patio de las bendiciones”. El cine permite las segundas oportunidades que la vida no proporciona.
Vista en la Filmoteca de Cantabria el 13 de mayo de 2016
(1) http://reflexionesmarginales.com/3.0/17-entre-confucio-y-deleuze/
Fuentes de las imágenes: festivales.buenosaires.gob.ar / youtube.com / timeout.com / worldscinema.org / variety.com
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