La última fuga

Fuga sin fin (Richard Fleischer, 1971)

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Algunas de las películas que realizó Richard Fleischer a comienzos de los años 70 configuran uno de los intentos de renovación más potentes y finalmente infructuosos del cine americano; antes de juzgar su éxito o fracaso en función de nuestros prejuicios, quizá convendría pararse a analizar los parámetros clásicos a los que estas películas renuncian deliberadamente: la emoción sentimental, la identificación con los personajes, e incluso, por momentos, la propia narratividad.

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Estas renuncias justifican su modernidad, en un cine como el norteamericano que (en el marco de la gran industria, y al margen de figuras aisladas como John Cassavetes o Jerry Lewis) pasó del clasicismo al neoclasicismo y la posmodernidad sin hacer parada intermedia en aquella. The last run –que en España se tituló como una maravillosa novela de Joseph Roth con la que no tiene nada que ver, Fuga sin fin– arranca en punto muerto, a la manera de Antonioni; en conjunto, y sin ánimo de llevar la comparación demasiado lejos, la película está más próxima de los métodos de este (y, como decía José Luis Torrelavega, puede recordar exteriormente a Profession: reporter) que de las concepciones desmitificadoras de Kubrick, Penn o Altman, y no digamos de los neoclásicos o neorrománticos, aunque se presenten con piel de reptil, como Bogdanovich, Allen, Coppola, Polanski o Scorsese.

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Estas disquisiciones no me parecen ajenas a una película como The last run, que escenifica un conflicto generacional. El protagonista, Harry Garmes (George C. Scott), es un conductor profesional de la fuga que lleva nueve años retirado en un pueblo costero del Algarve portugués; lo descubrimos como un hombre triste de mediana edad, que empieza a engordar lenta y peligrosamente; como el Nathan Britles de She wore a yellow ribbon de Ford, ha perdido a su familia, pero esta pérdida no tiene nada de heroico y su vida carece de un contrapeso que llene ese vacío. Vive como preso en el mundo exterior porque, siendo un hombre de acción, ha prescindido del riesgo, olvidando el lema clásico que Plutarco atribuyó a Pompeyo: “Navigare necesse est, vivere non est necesse!” (navegar es necesario; vivir no lo es).

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Su nave es un elegante BMW, y la película se inicia en el momento en que Garmes lo pone a punto, después de que ha resuelto volver a su antiguo oficio: su misión consiste en recoger a un presidiario que escapará de la Guardia Civil española en un puente sobre el Guadalquivir, y trasladarlo a Francia. Paul (Tony Camonte), el fugitivo arrogante y un tanto descerebrado, insiste en hacer antes un desvío para recoger a su novia, Claudie (Trish Van Devere). El plan tiene un desenlace diferente del previsto y Garmes decide unirse al destino de estos jóvenes que pertenecen a un mundo muy diferente del suyo, envuelto con ellos en la aventura bajo la doble forma de una persecución y de una relación sexual triangular, cuya amoralidad resulta mucho más cruda que la de películas como Jules y Jim o Banda aparte.

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Desde el punto de vista narrativo, The last run es árida como el paisaje del sur en el que transcurre. Su mismo título revela el desenlace, y el único suspense lo aporta el personaje ambiguo de Claudie: hasta el final podemos dudar sobre si su relación con Garmes obedece a los intereses de Paul o a su propio deseo. Richard Fleischer era un cineasta clásico, y la construcción de la película lo demuestra por su recurso a la simetría estructural: el inicio de la relación de Garmes y Claudie se explica cuando ella vuelve a la habitación de Paul, y este, al principio de espaldas, se da la vuelta. El final de la aventura tiene la misma formulación: Garmes recibe de espaldas las palabras de Claudie, y luego se vuelve hacia la cámara con una sonrisa inolvidable: siempre lo supo, igual que nosotros.

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Entonces comprendemos que el personaje del autoestopista hippie de la primera parte prefigura la posición de Garmes en su relación con Claudie: su risa se dirige a sí mismo.

La película termina, circularmente, con una vuelta al inicio; en el desenlace, Garmes le presta su coche a Paul, en reciprocidad por el intercambio de Claudie. La diferencia entre el cuidado que cada uno de ellos adopta por el don que les concede el otro y el grado de renuncia que les supone su entrega definen la distancia entre los dos hombres, y quizá entre sus respectivas generaciones: mientras que Paul utiliza a su novia como un objeto, Garmes trata a su coche como si fuera su amante (cuando se refiere a él lo hace con un pronombre personal, y no como it), y de hecho sus respectivos finales están unidos por un bello encadenado.

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El director, Richard Fleischer, podía identificarse con el papel del viejo dinosaurio metido en un mundo que ya no es el suyo; y también con la faceta silenciosa y profesional de su protagonista, que no trata de explicarse a sí mismo en voz alta (salvo en la escena del confesonario al principio, única nota falsa en una película que mantiene siempre un punto de vista exterior), sino solo de ser preciso en su trabajo. Y lo consigue con el mismo rigor que el personaje, con un oído tan fino como el de este para detectar la más leve estridencia en el ruido de un pistón del motor.

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La película podrá gustar más o menos, pero hay que concluir que, a partir de su planteamiento, no se podría haber hecho mejor, con una exactitud y elegancia que no emborronan sus ocasionales caídas en el feísmo óptico o musical de los años 70. Lo paradójico es que, a pesar de esos rasgos tan de época, a pesar de su nihilismo de fondo, la visión de The last run transmite una sensación primordial de placer; una sensación que tal vez proviene de su atención a los objetos, digna de Antonioni o los novelistas franceses del nouveau roman (aunque Fleischer carezca de su prestigio crítico, quizá porque no fue un intelectual preocupado por llamar la atención hacia sí mismo). Objetos que simplemente están ahí, sin otro significado que el de su existir.

Además de como un thriller fallido, la película puede verse como un documental sobre un tiempo y un lugar que tenemos la impresión de recordar aunque no los hayamos vivido; al que nos conducen unas piedras caídas al borde de una carretera, el ruido de unos pasos en una iglesia solitaria, un cuadro de tema religioso, paredes encaladas, un coche que surge detrás de una gasolinera en el momento justo para dar vida a un encuadre, una lámpara posada en una mesilla, un cabecero metálico. “Quizá los objetos resultan consoladores. Ellos representan los límites que necesitamos desesperadamente. Nos muestran dónde terminamos. Dispersan nuestra tristeza, temporalmente.” (Don DeLillo: Los nombres).

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 7 de mayo de 2016


Fuentes de las imágenes: chroniqueducinephilestakhanoviste.blogspot.com / theendlesspictureshow.tumblr.com / dvdbeaver.com / filmcomment.com / bamfstyle.com

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2 pensamientos en “La última fuga

  1. Teo Calderón

    Resulta difícil de digerir que la figura de Richard Fleischer continúe hoy arrinco­nada en ese trastero donde se amontonan los objetos sin valor. En este país, con la honrosa excepción de algunos componentes de aquella entusiasta y cahierista Film Ideal (hablo de los años sesenta), tal parece que nadie haya reparado en las virtudes de su obra tan evidentes y apabullantes que bastaría el visionado de un solo film suyo (por ejemplo, “LOS VIKINGOS”) para considerarle uno de los más poderosos narradores que ha tenido el cine. Supongo que los árboles (del cine de género) han impedido a muchos ver el bosque.
    Ciñéndonos a la película objeto de este comentario, un itinerante e introspectivo drama de suspense impregnado de una atmósfera agónica, fue resuelto por un Fleischer (que se había subido al proyecto cuando ya estaba en marcha sustituyendo a John Huston apeado por desavenencias irreconciliables con el actor George C. Scott) al que yo mismo califiqué en un lejano día de “competente” restándole así parte de sus méritos, y que volvía a esconderse tras esa robusta narrativa suya para hablarnos sobre los últimos estertores vitales de un elefante cansado y escéptico que instintivamente elige una senda, el pretexto de un abrupto y eutanásico itinerario, que le devuelva a la nada.

    Responder
    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Me temo que la figura de Richard Fleischer no está olvidada solo en España (donde al menos, como dices, los críticos de Film Ideal trataron en los 60 de hacerle un hueco en el canon de grandes directores que habían definido sus homólogos franceses de Cahiers o Mac Mahon). Quizá su problema, como ocurre también con otros cineastas como Raoul Walsh, es que no intentó atraer la atención sobre sí mismo.
      Esto no es solo una virtud moral, sino que determina la forma de sus películas, que se abren a las visiones de otros: el director asume así el papel de un médium, antes que el de un genio centrado en unas pocas obsesiones… Fleischer no fue solo un gran narrador sino también un óptimo observador, como demostró en sus películas de los primeros 70, en las que supo captar el espíritu de una época en la que el viejo nihilismo de Nietzsche y Oblomov se convirtió en fenómeno de masas. De su etapa anterior, y quizá del conjunto de su obra, mi preferida es “Violent Saturday”.
      Un saludo, y gracias por el comentario.

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