Sobre héroes y tumbas

Misión de audaces (John Ford, 1959)

Se suele considerar a esta película (cuyo título original, The horse soldiers, es decir: Soldados de caballería, rehúye la retórica grandilocuente en la que cayeron sus traductores oficiales) como un apéndice tardío de la “trilogía de la caballería” de 1948-1950; y por tanto como una obra de exaltación del ejército y las virtudes militares: no es que esto no sea cierto, pero resulta un resumen demasiado parcial de su complejidad.

Algunos amantes de las ideas contundentes suelen ser sumarios en sus juicios sobre John Ford, y en especial sobre películas como esta. Pero su obra siempre se escapa frente a este tipo de críticas: como dice Jean-Marie Straub (un hombre en sus antípodas ideológicas), si vemos sus películas con atención nos damos cuenta de que “Ford no era lo que creíamos, y todavía menos lo que nos habían contado”. Ford nunca es ambiguo pero es siempre dialéctico; no teme al principio de contradicción; lo importante para él no son las ideas, sino lo que los humanos hacemos con ellas, o a pesar de ellas; su trabajo como cineasta consiste en comprender a todos sus personajes en vez de criticarlos a partir de prejuicios, para “ayudar a liberarnos del yugo de la ideología”, como escribió Tag Gallagher (1).

John Ford ha sido el gran cronista épico de la historia de los Estados Unidos: como una especie de Homero del siglo XX, su obra es, aparte de otras cosas, un monumento fúnebre erigido a la memoria de todos los héroes muertos, para recordar a sus sucesores de dónde vienen. En ese marco, la Guerra Civil resulta un hito histórico esencial para la configuración del país; al mismo tiempo, hay que recordar que sigue siendo, aún hoy, la guerra que ha causado un mayor número de muertos entre los ciudadanos de Estados Unidos.

La Guerra Civil ya había estado en el centro de la película final de la trilogía de la caballería, Río Grande: en ese caso de forma simbólica, a través del relato del reencuentro y reconciliación de dos esposos separados por la contienda, a los que interpretaban John Wayne y Maureen O`Hara. The horse soldiers repite ese esquema, y consigue de nuevo la misteriosa amalgama entre mímesis clásica, conseguida por la selección y acumulación de detalles que transmiten “el peso de la realidad”, y quintaesencia simbólica; lo que la distingue de su predecesora es que está ambientada en la guerra, y muestra de forma directa sus efectos a través de una peligrosa misión, en la que el coronel Marlowe (John Wayne), casi un homónimo del Marlow de El corazón de las tinieblas de Conrad, debe internarse en territorio enemigo. El relato tiene base histórica, y el objetivo de la misión se expone con claridad en el prólogo: destruir el nudo ferroviario de Newton Station y en general realizar maniobras de distracción sobre las tropas que hasta la fecha habían logrado defender el enclave confederado de Vicksburg (Misisipi) contra los asaltos del ejército de la Unión, dirigido por el general Ulysses S. Grant.

El coronel Marlowe es un heredero particularmente amargado del viudo capitán Brittles de She wore a yellow ribbon y el divorciado coronel Yorke de Río Grande; ambos descienden del Tom Dunson de Río Rojo, la película de Howard Hawks que, según las leyendas de Hollywood, convenció a Ford de que Wayne podía llegar a ser un buen actor. El personaje se define por su enfrentamiento visceral con el Mayor Kendall (William Holden), el médico militar de la expedición y oficial de West Point: un conflicto de clase y de actitud ante la vida, y también de tradición frente a modernidad, que tiene resonancias clásicas, y recuerda, por ejemplo, al del pastor y el médico en Stars in my crown de Jacques Tourneur; pero quien es aquí víctima de sus prejuicios es el personaje más maduro que encarna la fuerza de la tradición (2).

En definitiva, los héroes de Ford no son de cartón-piedra, y pueden estar equivocados, sin dejar de ser héroes: este Marlowe es uno de los casos más claros. Ford nos muestra su obcecación, cuando se comporta como si todos los médicos fueran iguales; y luego, en mitad de la película, nos muestra sus motivos personales, en un memorable monólogo de Wayne ante su prisionera sureña Hannah Hunter (Constance Towers), mientras los dos personajes aparecen en cuadro, unidos en medio de una guerra que los separa. Todo está allí, presentado con la mayor simplicidad: dos personas, el alcohol, y sobre la barra del bar una enorme pistola y un revoltijo de dólares yanquis.

El personaje de Constance Towers aporta perspectiva al relato; no es una mera excusa para una trama amorosa insertada a golpes, sino que encarna el trayecto de despojamiento de una víctima civil de la guerra, que empieza como farsa y está a punto de terminar en tragedia. Como la Karin de Stromboli, su transformación espiritual se inicia con la pérdida de todas sus posesiones: primero es despojada de su casa y su intimidad, de su limpieza y hasta de su ropa, y el proceso culmina cuando presencia la muerte de su criada Lukie por una bala perdida, a manos de los suyos; solo a través de este doloroso camino podrá disolver también, al igual que Marlowe, sus prejuicios. Se ha acusado a menudo a Ford de machismo, y es cierto que los mundos que retratan sus películas son primordialmente masculinos; pero he aquí a un personaje de mujer que no depende de ningún varón, que es capaz de pensar por sí misma en cosas diferentes del amor y de los hombres.

John Ford no necesita mostrar en primer plano los horrores de la guerra como otros cineastas lo han hecho en su voluntad de denuncia; pero su plasmación resulta, si cabe, más trágica, porque consigue que los experimentemos a través de sus personajes: sentimos con el coronel Marlowe (que recuerda en esto al teniente Rusty Ryan de They were expendable) el peso de cada muerte, la conciencia del ingeniero de que cada tramo de raíl destruido, cada unidad de material móvil incendiada, significará hambre y privaciones para la población civil; el personaje del doctor Kendall permite que nos acerquemos con naturalidad a los hospitales improvisados, las operaciones sin más anestesia que unos tragos de whisky, la tragedia que acecha en cada cama, pero también al ciclo natural de un nacimiento que sucede a una muerte; y comprobamos con Hannah Hunter que la guerra no es un juego de ingenio, sino que su realidad cotidiana es el cansancio, el fango y la necesidad de esconderse -en agudo contraste con la belleza de la luz y del follaje de los árboles.

La película muestra también otros modelos de héroe: el Coronel Secord (Willis Bouchey), con una visión táctica mucho más limitada que la de Marlowe, para quien la guerra es una forma de lograr méritos para una futura carrera política; otros, como el coronel Miles de Newton Station (Carleton Young) o los mandos confederados que organizan el episodio casi surrealista del ataque de los cadetes de la escuela militar (una nueva cruzada de los niños), practican la guerra sin atender más que a su orgullo, al margen de las consecuencias: al igual que en Fort Apache, vemos cómo los sentimientos más elevados, el honor y el sentido del deber, desembocan en lo inhumano.

El coronel Marlowe carece de ese tipo de orgullo. La guerra justifica tradicionalmente la suspensión de la moral convencional para que los hombres puedan dar rienda suelta a los instintos reprimidos por la civilización. Lo que hace de Marlowe un héroe ejemplar, pese a sus errores y su amargura vital, es que él nunca deja en suspenso su ética; no antepone a ella el espíritu de bando (como se aprecia en el trato que da a los desertores confederados), intenta siempre reducir el número de víctimas, y su grandeza radica finalmente en que es capaz de pedir perdón.

El estilo de John Ford cambió mucho a lo largo de los años, y hasta de película en película; como en el caso de Renoir, sus últimos títulos se caracterizan porque la complejidad de los contenidos se transmite a través de una forma ligera y transparente, sin un virtuosismo demasiado obvio. En The horse soldiers la estructura del relato parece menos férrea que la de Río Grande, que Paulino Viota ha analizado admirablemente en sus cursos (aunque quizá esto es una impresión errónea, y habría que hacer un análisis comparable antes de sacar conclusiones). The horse soldiers es fiel al estilo clásico, en el que las imágenes aparecen llenas de significado gracias a las repeticiones y rimas internas (las cosas importantes, como las disculpas de Marlowe, se producen dos veces); pero el esquema de rimas parece aquí mucho más libre. Y también a nivel de detalle, la textura de las imágenes es más aérea, menos densamente pictórica, como si estas se adaptaran a la luz de las tierras bajas de Misisipi y Louisiana, frente al dramatismo de los atardeceres del altiplano de Arizona en que transcurren los otros westerns de Ford.

Termino con otra cita de Jean-Marie Straub, que se explica mucho mejor de lo que yo sabría hacerlo: “Al principio no hay narración, sólo documental, una película que empieza. Lentamente, esa narración se vuelve cada vez más rica y no elimina nunca el documental, no lo vampiriza. En Ford, la ficción no es nunca pretenciosa, no es un parásito que hace morir el árbol del cine, un ácido que lo ahueca todo, polvo en los ojos, sino algo que se sitúa al nivel de las historias para niños y resulta a la vez extremadamente rico, llena del peso de la realidad.” (3)

Vista en la Filmoteca de Cantabria el 23 de marzo de 2016

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(1) Tag Gallagher: John Ford. El hombre y su cine. Ediciciones Akal. Madrid, 2009

(2) Es un error de enfoque ver The horse soldiers como una alabanza del espíritu conservador porque, como expone con perspicacia este comentario sobre ella: http://ceilingzero.tumblr.com/post/137351324789/the-horse-soldiers-john-ford-1959 , Ford habla del poder, y el poder moderno es más peligroso, más intangible y por tanto con mayor tendencia a perpetuarse, que el tradicional.

(3) http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/entrevistaford.php

Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / blu-ray.com / zombiesites.com / cineentucara.blogspot.com