Serge Daney sobre Sayat Nova

Como continuación del comentario anterior, traduzco un artículo que publicó Serge Daney en Cahiers du cinéma en enero de 1982 sobre Sayat Nova; no lo leí antes porque creo que en ese caso no hubiera tenido fuerzas para escribir mi propio texto. Aunque ello deje en muy mal lugar a este último, y teniendo en cuenta que la obra de Daney resulta aún poco accesible en España, me ha parecido interesante darlo a conocer por si alguien se siente impulsado a conocer o volver a ver la película después de su lectura.

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Sayat Nova / Cvet granata

Es una lástima que Sergej Paradzanov sea un “ex-cineasta”. Tendrían que haberle dejado continuar. ¿Con qué? Adivinad. No nos queda más que descubrir, trece años después, ese meteoro fulgurante que es Sayat Nova / El sabor de la granada.

Cuando, en 1924, nace en Tblisi (Georgia) de padres armenios, se llama Sarkis Paradjanian. En 1965, con el nombre de Sergej Paradzanov, se hace célebre con una sola película: Los corceles de fuego. Cuando el 17 de diciembre de 1973 es arrestado por las autoridades soviéticas, se convierte para todos en “el asunto Paradzanov”. Dura prisión (en Dniepropetrovsk): se sabe que está en condición vulnerable, enfermo, amenazado por la ceguera, dicen que se ha suicidado, se piensa que esté muerto. En Occidente se forman “comités Paradzanov”. Al inicio de los años 80 se sabe finalmente que ha sido liberado. Paradzanov es, para las autoridades de su país, un ex-cineasta, condición que lo condena a la semi-mendicidad del “parásito social”. Por tanto, a la vez Paradzanov se ha convertido en nadie. Uno de los cineastas soviéticos más dotados de su generación (la de Tarkovsky y de Ioseliani), que entre nosotros es una “causa noble”, es allí un “ex-cineasta”. El olvido nos incumbe. Se olvida que se trata, además de cineasta, del autor más que completo (pintor, poeta, músico, director escénico) de sus películas.

Es por tanto una buena cosa que, aunque sea trece años después, Cosmos haga visible el otro (1) film de Paradzanov, Sayat Nova, su segundo y último largometraje. Un metraje cada vez menos largo, por otra parte, puesto que la versión presentada en París no es la mostrada en la URSS en 1969 (e inmediatamente retirada de la programación), sino la remontada en 1971 por el testigo-factótum del cine soviético, Sergei Youtkevitch. Resultado: veinte minutos de cortes.

¿Los delitos de Paradzanov? Son innumerables. “Tráfico de iconos y de objetos de arte”, “tráfico de divisas”, “homosexualidad”, “contagio de enfermedades venéreas”, “incitación al suicidio”. No me invento nada. Paradzanov ama las cosas bellas, las obras de arte, es un experto: delito. Sabe disponerlas ante una cámara de modo que su belleza resulte fulgurante: delito. Paradzanov es el menos “ruso” de los cineastas: ha trabajado largamente en Kiev en películas en lengua ucraniana y Sayat Nova se ubica en la encrucijada de la historia de Georgia y Armenia: delito. Su cine no tiene nada que ver con la producción “folclorista” de las provincias soviéticas, destinada a las ferias-festivales. Es un cine que ignora con soberbia (y es necesario decirlo) el resto y la capital de ese resto, Moscú y el arte enfático de la “Gran Rusia”: delito. El autor de Sayat Nova es verdaderamente Paradjanian.

Sayat Nova forma parte de esa clase de películas (cada vez son menos) que no se parecen a ninguna. Paradzanov es uno de esos (cada vez más raros) que ruedan como si nadie lo hubiese hecho antes que ellos. Feliz efecto de “primera vez”, en el que se reconoce el gran cine. Precioso descaro. Y por eso, frente a Sayat Nova, lo primero que no hay que hacer es proponer instrucciones de uso. Hay que dejarla actuar, no oponer ninguna resistencia, desembarazarse del deseo de entenderlo todo enseguida, desanimar la lectura decodificadora y cualquier tipo de “recontextualización”. Siempre habrá tiempo, después, para interpretar el papel del que lo sabe todo sobre el siglo XVIII armenio o sobre el arte de los achough, para simular una larga familiaridad con todo aquello que ignorábamos setenta y tres minutos antes (duración actual de Sayat Nova). Hay películas llave en mano. Otras no. Y entonces cada uno debe fabricarse por sí mismo la propia llave.

Y empezar diciendo: es la película de un poeta que, como la poesía, se resiente al ser resumida. Se toma o se deja. Tomemos dos escenas (¿encuadres?, ¿cuadros?, ¿imágenes?, ¿iconos?, ninguna de estas palabras va bien), la primera y la última. Tres granadas posadas sobre un paño blanco, y un líquido rojo claro que lo empapa poco a poco. En la primera versión (nos dicen) la mancha tomaba la forma de la antigua Armenia unificada: el zumo de las granadas “se convertía” en una cortina de sangre. Un hombre muere, extendido en una iglesia vacía. Por el suelo, en torno a él, un bosque de velas encendidas y, de improviso, arrojada desde fuera de campo, una lluvia blanca de gallos decapitados que, en el movimiento irregular de su agonía, tiran y apagan las velas. Muerte de un poeta y final de la película: no ver nada más ¿no significa morir?

Todos dirán: Sayat Nova es una jungla de símbolos, es bello pero no es para nosotros, nos perdemos. ¿Entonces? Lo que es interesante en el cine no es nunca el símbolo, sino su creación, es el convertirse-en-símbolo del objeto más insignificante. ¿Cómo se llega a ser símbolo cuando se es zumo de granada o gallo sin cabeza, paño manchado o vela apagada? ¿O vaso, tejido, mantel rojo, color, baño público, carnero o danza del vientre? ¿Y cuánto tiempo necesita el espectador para disfrutar de este símbolo?

Nada más extraño que la construcción de Sayat Nova. Nada más esquivo. En esta sucesión de “iconos-secuencia” una imagen no sucede a otra, sino que la sustituye. Ningún movimiento de cámara en esta película. Ningún vínculo (raccord) entre las imágenes. Su único punto en común somos nosotros. Por utilizar una metáfora tenística, diré que ver Sayat Nova significa permanecer clavados a la línea de fondo de nuestro campo visual y, desde allí, rebatir todas las imágenes como lo haría una raqueta. Una después de otra. La imagen se convierte en fetiche (creo que no haya nadie más fetichista que Paradzanov) y casi al momento experimentamos la mirada-boomerang. Los “personajes” del film dan la impresión de “servirnos” las imágenes (de nuevo el tenis) temiendo vagamente la doble falta. A menudo a distancia, con insistente lentitud, bellos y trucados, nos miran fijamente, exhibiendo objetos-símbolo con gestos breves y repetitivos, con una torpeza estroboscópica. Como si estuvieran demostrando que la imagen en la que figuran es verdaderamente una imagen animada. Acertijos vivientes, charadas de carne y hueso, he aquí lo que son.

Los efectos de una construcción tal son, a elección, extraños, hipnóticos, cómicos, aburridos, estúpidos. Un poco de todo esto. Es como si el cine se acabara de inventar y los actores, con sus vestidos más bellos, aprendieran a moverse en ese elemento desconocido que es el espacio fílmico: el campo de la cámara. Avaros de gestos, pero no de miradas. Evidentemente, todo esto viene de otro lugar y de lejos: del arte de los iconos y de una concepción religiosa en la que las imágenes deben ser ofrecidas. A Dios, al espectador, a ambos. Curiosamente, Paradzanov, que había reunido numerosos tesoros del arte armenio, hasta el punto de convertir Sayat Nova en un auténtico museo de celuloide, ha hecho lo contrario de lo que hacen todos los nuevos ricos del mundo (devorar con el zoom): exhibe esos tesoros en austeros encuadres fijos, los restituye a su destino de fetiches: el de brillar a distancia.

Es verdaderamente una lástima que Paradzanov-Paradjanian no haya continuado haciendo cine, que haya sido tan desanimado, desgastado, golpeado. Porque en las películas de este “ex-cineasta” hay algo que quizá está solo presente en el cine soviético (y que encontramos hoy en un film como Stalker): el imaginario material. El arte de permanecer lo más cerca posible de los elementos, la materia, las estructuras, los colores. Hay, por ejemplo, una presencia particular del agua en Sayat Nova que no es el negro chapoteo estancado de Tarkovsky, sino un agua doméstica, roja y clara, el agua del tintorero o del mostrador del carnicero, el agua que gotea (la película se ha rodado sin sonido, y tiene destellos de música y efectos sonoros muy amplificados).

¿Cómo olvidar la imagen en la que se ve a Sayat Nova niño no más grande que los libros gigantes y misteriosamente empapados de agua que se secan sobre un techo mientras el viento hace girar sus páginas?

Este imaginario material (que está ligado sin duda a una tradición religiosa y se sustenta en el dogma ortodoxo) es uno de los caminos que el cine parece abandonar. El cine ya no está suficientemente diversificado. El triunfo mundial del modelo de telefilm americano ha dejado pocas posibilidades a otras construcciones de imágenes y de sonidos. Los americanos han ido muy lejos en el estudio del movimiento continuo, de la velocidad y de la línea de fuga. De un movimiento que vacía a las imágenes de su peso, de su materia. De un cuerpo en un estado imponderable. Es Kubrick quien mejor ha contado esta historia. Pasando a través del escáner de la televisión, el cine ha perdido un estrato de materia, ha perdido, digámoslo así, su esmalte, su barniz. En Europa, y también en la Unión Soviética, con el riesgo de la marginalidad definitiva, algunos se conceden el lujo de interrogar el movimiento sobre otra vertiente: ralentizado y discontinuo. Paradzanov, Tarkovsky (pero ya Eisenstein, Dovzenko o Barnet) miran la materia que se acumula y se atasca, una geología de elementos, de basura y de tesoros, que se produce cuando la velocidad disminuye. Hacen el cine de la fortaleza soviética, ese imperio inmóvil. Da igual que el imperio lo quiera o no.

Conviene no obstante que diga al menos dos palabras sobre la historia de Sayat Nova. Si no, me las pedirán. Sayat Nova cuenta, a pesar de todo, en algunos cuadros edificantes, la vida de un célebre poeta-trovador (achough) que se llama, por cierto, Sayat Nova. Se lo ve primero de niño, después poeta joven en la corte del rey de Georgia, después monje retirado en un convento. Muere durante el saqueo de Tiflis. Esto ocurre en 1795.

[Traducido de la versión italiana de Ciné journal 1981-1986 editada por Marsilio para la Fondazione Scuola Nazionale di Cinema. Venecia, 1999.
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(1) El juego de palabras debe verse en el contexto de 1982, cuando el “ex-cineasta” aún no había rodado sus dos últimos largometrajes: La leyenda de la fortaleza de Suram (1984) y Ashik-Kerib (1988). Esta última no he podido verla, pero la anterior me parece que no es inferior a Sayat Nova, aunque carezca de su aura mítica.

 

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