Con una palabra puedes matar a alguien

La academia de las musas (José Luis Guerín, 2015)

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Escuché a José Luis Guerín en una entrevista (1) la frase que sirve de título a esta reseña, y creo que resume bien la importancia que tiene en La academia de las musas la palabra -en contra del tópico de que el cine es sobre todo imagen, y que una de estas vale más que mil de aquellas. La academia de las musas niega este punto de vista, tan reductor, desde su misma estrategia formal; y verbaliza esa negación a través del profesor Raffaele Pinto, cuando afirma con tremenda convicción que no podemos escapar del lenguaje.

La película parte de la palabra sometida a su grado máximo de tensión, en la poesía. En concreto, la poesía de Dante y otros autores del Renacimiento, de la que nace, según explican los personajes de esta película, la idea del amor moderno: acaso un invento de la mente, como sostienen algunos de ellos, pero un invento que adquiere una realidad no menos intensa que la de los entes que percibimos en primera instancia como imágenes (se podría decir que el verdadero objetivo del cine más arriesgado fue siempre el de dar imagen a lo invisible).

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De la misma forma, La academia de las musas no resulta menos intensa, menos pura, que las películas más centradas en la imagen, sin apenas diálogos, que puntúan la carrera de Guerín -en primer lugar, viene a la cabeza como precedente directo En la ciudad de Silvia, su película inspirada en el amor a distancia de los trovadores, Dante, Petrarca (2). Como ocurría en aquella, las imágenes aquí nunca son simples: los rostros aparecen fragmentados, superpuestos en distintos planos, desdoblados (hay una imagen del profesor Pinto en la que vemos una parte de su rostro que se refleja en sus gafas), disueltos en reflejos acuáticos (parabrisas, ventanas que se abren a otras formas de la realidad y crean distancia con esos actores que en realidad no son actores); como contrapunto de aquella, podemos ver aquí también el trasfondo patriarcal y manipulador que late en el culto de lo sublime poético.

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La palabra aparece también en La academia de las musas como instrumento de seducción, como arma arrojadiza de los celos: de la academia platónico-florentina pasamos imperceptiblemente al terreno del vodevil. Esa transición va unida al paso del documental fingido a la ficción más desatada. El hilo que une a ambas modalidades es una cierta concepción de la pobreza (vinculada a la libertad y la honestidad) que remite al cine de Rossellini o Rouch.

Como en La pirámide humana, la poesía aparece aquí como herramienta para transformar la vida: pero Guerín hace que sus personajes, más que recitar poemas, hablen de ellos; además, y al contrario que Rouch, que se inserta en una tradición moderna como la del surrealismo, se remonta a fuentes mucho más remotas. Guerín toma de la poesía renacentista la idea de una estructura formal férrea, superpuesta a una apariencia externa de ligereza; y consigue milagrosamente conciliar estos extremos, como también unir el rigor con la accesibilidad: aunque de las insuficiencias de este texto pueda deducirse lo contrario, esta es una película, como las de Chaplin o Renoir, capaz de llegar a públicos muy amplios sin necesidad de rebajar su discurso.

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La academia de las musas añade otros apuntes de ironía, como la visión de las relaciones por internet como un posmoderno avatar del amor cortés. Y, con doble ironía, muestra luego unidos físicamente pero infinitamente distantes, a los amantes que tan bien se entendían en la distancia de su diálogo virtual.

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Como comentaba el propio José Luis Guerín en el coloquio que mantuvo en el marco del cine-club de la filmoteca de Cantabria, la película es esencialmente dialéctica: está hecha de oposiciones binarias, de rimas internas, de sucesivas tesis y antítesis que dejan siempre la síntesis en manos del espectador.

La oposición más evidente es la que se da entre el discurso elevado de Pinto sobre la necesidad de las musas, sobre la poesía como materia prima del amor (concepto ilustrado por el ejemplo de Paolo y Francesca en el canto V de la Divina Comedia, que despiertan a la pasión gracias al beso de la poesía), y el discurso desmitificador de su mujer, Rosa, que lo hace descender a ras de tierra. El efecto humorístico de sus intervenciones aliviará a quienes sientan que, al mostrarnos a personas que hablan de sonetos y musas, Guerín incurre en pecado mortal de pedantería; pero solo comprenderá la película en su totalidad quien admita que un punto de vista no borra al anterior, y sea capaz de convivir con la imagen bifronte del personaje de Pinto, reconociendo su grandeza intelectual al mismo tiempo que su miseria ética. Esta última no radica en el hecho de que seduzca a sus alumnas para acostarse con ellas, sino en su insinceridad esencial: hablar de una cosa para conseguir otra, no ver a las mujeres en sí mismas sino como meras fuentes de inspiración para su propio ego.

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Si el personaje del profesor Pinto encarna el poder y sus contradicciones, el cineasta rehúye toda pulsión de poder, y esto es algo que queda clarísimo cuando se lo ve en persona. Guerín teje sus imágenes como el mejor tributo posible a la belleza de Emanuela Forgetta, Rosa Delor Muns, Mireia Iniesta, que son sus musas tanto como las del personaje del profesor, pero de una forma bien distinta; unas imágenes que no tienen nada que ver con el estatismo de un retrato posado, y que incorporan sus voces, su manera de moverse, de inclinar la cabeza, de cerrar los ojos, su determinación o sus dudas al decir determinadas cosas -una idea que expresa el personaje de Mireia cuando habla de su amante virtual: ha visto una foto suya, incluso varias, pero eso no tiene nada que ver con cómo es él realmente.

Raffaele Pinto desconfía de lo natural: sostiene que el amor es una cosa mental, y se refiere a la naturaleza como el lugar de la corrupción: una visión nada idílica, que la película enfrenta dialécticamente a la que tiene la alumna de Pinto a la que este critica su poesía en verso libre, en una escena que puede entenderse en sentido auto-reflexivo, en relación con la importancia de las estructuras formales.

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Las palabras del profesor nos remiten al relato de los pastores sardos sobre los corderos recién nacidos a los que las gaviotas atacan para comer sus ojos: significativamente, esta observación la escuchamos en pleno viaje a Arcadia, justo antes de que un pastor recite fragmentos de su poesía (en la que, como un moderno Orfeo, se comunica con los muertos), de que Emanuela se detenga con otro pastor a escuchar el aire sobre un bosquecillo, como ese espíritu suave que va diciendo al ánima: “suspira” (3).

(1) http://mvod.lvlt.rtve.es/resources/TE_SELSEP/mp3/3/7/1451507855773.mp3

(2) https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/2014/01/18/mirar-mirar/

(3) En este enlace se puede encontrar la brillante traducción castellana que hizo Leopoldo Lugones del famoso soneto de la Vita nuova cuya primera estrofa aparece en la pizarra del aula al principio de La academia de las musas: http://www.zaidenwerg.com/traductor-invitado-11/

Fuentes de las imágenes: elmundo.es / cinentransit.com / micropsia.otroscines.com / laescueladelosdomingos.com / revistatarantula.com

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