El sueño de los héroes

Los implacables (Raoul Walsh, 1955)

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La obra de Raoul Walsh, difícil de apresar en conceptos críticos, incluye películas de narración muy rápida (que evocan la épica antigua o medieval) y otras de ritmo más sosegado, llenas de detalles no imprescindibles para el progreso del relato, que se adecuan mejor al concepto moderno de novela. Aunque es cierto que en sus últimos años abunda más este segundo tipo de películas, no debemos pensar en una evolución, porque también durante su periodo en la Warner encontramos ejemplos de este género (títulos tan célebres como Murieron con las botas puestas y Objetivo: Birmania). No obstante, hay algo en el contenido que une ambas modalidades: me refiero al tratamiento de las figuras de los héroes, que son siempre de una pieza y están vistos al margen de toda pretensión desmitificadora. Resulta difícil imaginar héroes más admirables y caballerescos que Jim Corbett, el general Custer, los capitanes Horatio Hornblower o Jonathan Clark, o el Ben Allison de Los implacables (título español de The tall men): esta, una de las últimas películas de Walsh, está para mi gusto entre las mejores de su larguísima y variada carrera.

Mezcla de aventura épica y comedia sexual del género screwball, la película opone a dos hombres que encarnan actitudes éticas opuestas: Ben Allison (Clark Gable) es un coronel del ejército confederado que, al término de la Guerra Civil, forzado por las circunstancias, se convierte en salteador en el Norte acompañado de su hermano Clint (Cameron Mitchell); pero todas sus acciones, a uno u otro lado de la ley, están guiadas por un sueño modesto (y casi convencional en el contexto del western): llegar a ser propietario de un pequeño rancho en el valle en que nació. Su antagonista es, más que un villano convencional, un personaje que encarna una ética más moderna (en el Hollywood actual, él sería probablemente el héroe): Nathan Stark (Robert Ryan) sueña a lo grande, aspira a ser el hombre más rico de Montana y, más aún que en el caso de Ben, todas sus acciones están dirigidas a ese objetivo, con intrepidez o prudencia, según le dicte su cálculo preciso, y casi siempre certero, de porcentajes, probabilidades y riesgos. Para él, el amor tiene más relación con la satisfacción de la vanidad que con la del deseo -pues este lo dirige sobre todo al dinero (cifra omnipresente de la civilización, junto con la figura del ahorcado, desde el mismo arranque de la película).

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Aunque el título de la película se refiere solo a hombres, el enfrentamiento de Ben y Nathan se escenifica a partir de su relación triangular con una mujer que está a la altura de ambos: Nella (Jane Russell), a la que se nos presenta desde el primer momento como un auténtico carácter, capaz no ya de sobrevivir, sino de mandar y hacerse respetar en un mundo en el que el poder se declina en masculino singular. Precisamente, es la estatura de Nella lo que hace innecesario el duelo final entre los dos contendientes: ella, que nada tiene que ver con un objeto pasivo, es la que decide quién es el vencedor.

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Nella elige en primer lugar a Ben, pero las diferencias ideológicas los separan tan deprisa como el azar los unió. Como sus ambiciones se aproximan más a las de Nathan, se deja caer después en el juego de seducción de este connaisseur de los placeres mundanos; pero siempre mirando de reojo a Ben. La vuelta final de ella a él es el argumento de la segunda parte de la película, en contraposición al trayecto épico de los personajes, junto a miles de cabezas de ganado, desde el lugar de Ben, en Texas, hasta el de Nathan, en Montana.

Lo que une a los dos rivales Ben y Nathan, por encima de todas sus diferencias, es la fuerza de voluntad, que tiene su expresión visual en la estampida final del ganado en el último episodio de esta travesía.

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Como se comentó en la sesión del cine-club de la filmoteca de Cantabria dedicada a Los implacables, es difícil definir el estilo de Walsh, y más complicado aún analizar visualmente sus películas. Es posible que Walsh pensara, como Dostoyevski, que la preocupación estilística es el primer síntoma de la impotencia.

Pero ello no quiere decir que la película sea amorfa; por el contrario, está llena de ecos y variaciones internas. Su construcción es simétrica, con una escena final que replica a la de inicio incluso a nivel de detalle; cuando al final Jane Russell mira preocupada por la ventana de su habitación sobre el local The black nugget, recordamos la escena inicial, en la que Ben y Clint observaban desde la calle el interior del local. Ben es siempre el que está fuera, separado por un cristal del dinero y sus adoradores.

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El paralelismo más evidente se da en las escenas de seducción de Nella por parte de Ben y Nathan. La primera tiene lugar en una cabaña rústica que les sirve de refugio frente a una ventisca; con humor un tanto grueso, Walsh asocia a esta mujer tan alta con el caballo de Ben: él le quita a ella las botas como desensilla su caballo; a la mañana siguiente, encuentra para este un poco de hierba, y caza un conejo para el desayuno de Nella. Pero las cosas no quedan ahí: vemos también cómo Ben se convierte metafóricamente en el caballo cuando coloca los pies de ella en su propia espalda, para que entren en calor. En todo caso, después de una única noche de armonía, el descubrimiento de la incompatibilidad de sus sueños rompe toda la complicidad precedente, y el formato panorámico permite medir la enorme distancia que los separa, subrayada por un fuego agonizante.

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La cena de Nella con Nathan en la habitación más lujosa del hotel de San Antonio es totalmente distinta, envuelta en los refinamientos y rituales de la civilización: el corsé que corta la respiración y el champán que apaga el sentido.

Walsh toma partido claramente por la forma de vida de Ben, y el formato ancho le permite también incluir en los bordes, incluso en las escenas íntimas, a reses y caballos. Algunas de las imágenes más memorables de la película están relacionadas con estos: la panorámica que acompaña su cruce del río (de la que he tomado la imagen de cabecera); otro movimiento de panorámica, tan rápido que uno apenas es consciente del movimiento, que sigue al caballo de Clint cuando regresa dramáticamente solo en el territorio de los sioux; o la escena en que, a punto de enfrentarse a la emboscada de los indios, vemos que Nella ha empezado a reconsiderar sus sueños y su relación con Ben, y acaricia sutilmente las crines de la frente del caballo de este.

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Otro paralelismo se da en las figuras de los hermanos: Clint aparece como una especie de alter ego de Ben (o una representación de su inconsciente, impulsivo y brutal); es una figura importante porque realiza en los hechos lo que Ben solo dice o piensa (actividades ambas poco cinematográficas). Por ejemplo, en la escena en que desafía borracho a Nathan, vemos cómo Clark Gable se coloca en medio de la diagonal que separa a los dos contendientes, y la cámara acompaña con un travelling el movimiento de Clint hacia su hermano; luego, cuando Clint se retira, Ben retrocede hasta el puesto que él ocupaba, sustituyéndolo como antagonista, acompañado por la cámara que invierte el movimiento.

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Los jayhawkers que reclaman su impuesto revolucionario a los viajeros en la frontera de Kansas recuerdan, aunque con un significado político inverso, el papel de salteadores de Ben y Clint al inicio; también, a los buitres del desierto que vuelan en torno al cadáver de Clint; el recuerdo de estos resurge en la imagen de la gran rapaz disecada que aparece al final junto a Robert Ryan, en la oficina de The black nugget donde cuenta el dinero obtenido por la venta del ganado; con esta imagen, Walsh nos da su visión del personaje de Nathan, mientras este entona el panegírico de Ben Allison.

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Quizá la redondez de la película responde a la naturalidad con la que Raoul Walsh pudo identificarse con su protagonista: como Ben, él siempre apuntó a objetivos modestos, y lo hizo sin perder la compostura ni la ironía: nunca hizo películas “importantes”, solo obras de género sin pretensiones de grandeza ni retórica alguna, en las que los conflictos humanos, que se desenvuelven entre las formas titánicas de la naturaleza, se hacen evidentes sin necesidad de palabras, con un estilo invisible que consigue encerrar un chiste agridulce, preludio de la esperada reconciliación, en un fundido-encadenado.

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 9 de enero de 2016


Fuentes de las imágenes: youtube.com / dvdclassik.com / shangols.canalblog.com

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