Perpetuum mobile

Madame de… (Max Ophuls, 1953)

baile

La semana pasada la Filmoteca de Cantabria ha proyectado Madame de… en un ciclo de aniversario de la productora Gaumont: no la veía desde hace unos veinte años, y he podido comprobar que resiste la comparación con el recuerdo que tenía de ella. Es desde luego mi preferida del periodo final de Ophuls en Francia, y quizá la que más me gusta de todas las suyas.

Como ocurre en otras películas de los años 50 (pienso en Winchester 73), la trama de Madame de… aparece envuelta en una artificiosa estructura en torno a un objeto que va cambiando de manos: en este caso, unos pendientes. El virtuosismo de la planificación en continuidad, compuesta de movimientos de cámara sinuosos y llenos de detalles que hacen revivir de forma perfecta un pasado desaparecido, ilustra en pequeña escala el movimiento de vaivén continuo de ese objeto, que empieza siendo banal y luego se transforma en mágico.

La película se abre con un largo plano de una mujer que rebusca entre los objetos de su tocador y su armario: joyas, pieles, vestidos, zapatos; la cámara rehúye su rostro hasta que este se dibuja en un espejo, en un comienzo que quizá Fellini tuvo en mente para el de Giulietta degli spiriti. A diferencia de Fellini, Max Ophuls no parece buscar ningún significado metafísico en la idea del reflejo, sino un simple retrato de la coquetería de la mujer.

espejo

La película nos presenta, por tanto, a una mujer frívola que vive en un mundo en el que sólo importa lo visible, en el que la belleza de las superficies parece unida a la demostración del poder, y por tanto al cinismo y la crueldad.

De este modo, del interior de las volutas barrocas de esa sofisticada opereta de enredo emerge con naturalidad otro dibujo bien diferente: un triángulo clásico, un melodrama puro. Más que un mero vértice, el centro del triángulo es el personaje de Louise de… -la ausencia del apellido da énfasis a la preposición, al hecho de que la mujer es una pertenencia de su marido.

tren

La historia se desarrolla en la Francia del cambio de siglo, que parece, en manos de Ophuls, una extensión occidental del imperio austrohúngaro, con su ópera neoclásica, su redundancia en lo militar, la omnipresencia del honor masculino y los duelos. La película muestra con claridad la asimetría de la posición de la mujer en una sociedad en la que el único objeto de las relaciones humanas parece ser el de ocultar los sentimientos auténticos: mientras que su marido, el general, lo sabe todo, ella sólo puede maquinar los engaños más ingenuos.

pasion

Para Proust, el amor es una enfermedad inevitable, dolorosa y fortuita; Max Ophuls parece compartir esta concepción, pero también la de que su ausencia es otra forma de enfermedad, aún menos deseable. Al fin y al cabo, como escribió Thomas Mann, la vida no es más que una enfermedad de la materia.

Estos planteamientos resuenan en la película al margen de todo análisis psicológico. Todo está visto aquí desde fuera, en su superficie. El proceso de enamoramiento de la protagonista con el seductor italiano Donati se nos muestra mediante una sucesión de bailes filmados a distancia variable, unos diálogos que se repiten con sutiles variaciones; ningún análisis sobre la complejidad de los impulsos contradictorios que se reúnen en la pasión (curiosidad, temor, afirmación, espera, celos y recelos, identificación, angustia); tampoco ningún sentimiento de culpa en los personajes. En lugar de ello, en su representación del último baile de los enamorados, Ophuls recurre a una cita musical, evocando la anécdota de la sinfonía de los adioses de Haydn: mientras la pareja sigue bailando incansable, los músicos van abandonando la sala y apagando las velas.

Esto nos hace ver que, antes que la novela, el modelo al que Ophuls aspira es el de la música: la misma estructura de Madame de… recuerda a la de una obra musical, con sus retornos, repeticiones y variaciones. Como en su gran película americana Carta de una desconocida, asistimos dos veces a una despedida en la estación, cuya planificación está calcada milimétricamente; la simetría estructural se hace evidente también en la secuencia de la visita de la protagonista a la iglesia, que se repite al principio y al final con un significado que no puede ser más diferente (el que media entre una ansiedad vinculada con las apariencias, y la desesperación auténtica).

Como en el Bolero de Ravel, obra con la que el propio Ophuls comparaba a Madame de…, la alegría acaba dando paso insensiblemente a una tristeza obsesiva, hasta que llega, de improviso, la modulación final, el cambio de tonalidad. Como escribió Vladimir Jankélévitch: “Una música hechizada, una música que tiene el diablo en el cuerpo no puede ser liberada más que por la gracia de un sortilegio, lo único capaz de interrumpir su movimiento perpetuo. (…) Es así como hay que comprender la famosa modulación en mi, este clinamen arbitrario que rompe de repente el hechizo del Bolero y lo encauza hacia la coda liberadora, sin la que el bolero mecánico, renaciendo sin cesar de sí mismo, retornaría circularmente hasta la consumación de los siglos”.

El aspecto de Danielle Darrieux en la parte final de la película desmiente toda idea de Belle Époque: imposible olvidar su rostro vacío y su figura enlutada haciendo un recorrido de ida y vuelta por una playa desolada. Ophuls transfigura una historia de circunstancias y hermana a su actriz con los arquetipos de mujer sufriente que ha dado el cine: Lillian Gish con Griffith, Falconetti con Dreyer, Ingrid Bergman con Rossellini, Kinuyo Tanaka y Kioko Kagawa con Mizoguchi.

Captura de pantalla 2015-08-04 a las 23.02.13

playa

Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / theredlist.com / criterion.com

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4 pensamientos en “Perpetuum mobile

  1. Sergio Sánchez (@sesaga58)

    Qué difícil me resulta escoger en ningún periodo obras de Ophuls (ni si quiera en el americano), que ahora que mencionas “casualmente” el nombre quizás habría sido un imposible y maravilloso adaptador de Proust, como llevaba camino de serlo Visconti.

    Responder
    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Hola, Sergio. Quizá es mejor que estas cosas queden como imposibles, porque los mecanismos de cine y novela no siempre convergen. En la obra de Ophuls (y a salvo del Werther, que no he visto, y de Schnitzler en Liebelei), las películas que prefiero proceden de obras literarias “menores”.

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  2. Rodrigo Dueñas

    Estupendo artículo, Pastor; otro más. Y estupenda la relación entre la película de Ophuls (extensible a casi toda su obra) y la música en general y el Bolero en particular.
    “Amor omnia” podría ser también el lema de la protagonista, aunque sin llegar a la radicalidad (que acaba siendo, en buena parte, negativa) de Lisa o de Gertrud.
    Ophuls también trabajó partiendo de la obra de grandes literatos: Goethe, Maupassant, Schnitzler (en dos ocasiones), Colette, Zweig. Leyendo los cuentos de Maupassant que dieron lugar a “Le plaisir” se puede constatar el genio de Ophuls: sigue punto por punto el argumento y sin embargo son dos obras radicalmente distintas, pues el estilo y, sobre todo, la mirada (amplia, comprensiva, melancólica) difieren de la visión, propia de un misántropo, del escritor francés.
    Intenta ver “Werther”, es otra de sus grandes obras maestras.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Gracias, Rodrigo. Respecto de las adaptaciones literarias de Ophuls debo aclarar, y esto es una cuestión estrictamente personal, que no tengo a escritores como Zweig, pese a su reciente recuperación en España, o aun al misántropo Maupassant, entre los que más significan para mí en estos momentos, y por eso los he incluido a lo bruto entre los “menores”. Esta es una expresión absurda, por otra parte, pues si sólo tuviéramos espacio para los grandes genios (entre los que sí me permito incluir a Schnitzler, aunque no he leído las obras que adaptó Ophuls, y La ronda no está entre mis preferidas de este último), nos perderíamos otros placeres, y hasta podríamos sucumbir al aire irrespirable de las alturas.
      Un saludo

      Responder

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