Vamos en el mismo barco

El navegante (Buster Keaton y Donald Crisp, 1924)

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La semana pasada acudimos a nuestra cita anual con el Festival de Teatro y Artes de Calle (TAC) de Valladolid y, al ver en la plaza de El Salvador a un dúo de clowns francesas que responde al nombre de La boca abierta (como una película de Pialat con la que no tienen absolutamente nada que ver), recordé que la tradición del burlesque se perdió para el cine con la llegada del sonido (salvo en los dibujos animados y en la obra aislada de cineastas como Jacques Tati, Jerry Lewis o, más cerca de nosotros, Aki Kaurismaki). Lo que entendemos ahora, y desde hace unos ochenta años, por comedia cinematográfica (basada en el diálogo) ha suplantado completamente al viejo género, basado en la gestualidad y el cuerpo -al que no obstante podemos reencontrar, en excelente estado de salud, en el mundillo alternativo de los nuevos circos y el teatro de calle.

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La prueba del olvido asociado al desprestigio del género es que ya pocos se acuerdan de los viejos cinestas del burlesque a la hora de confeccionar las habituales listas de las mejores películas (y ello pese a la tremenda inercia de los críticos, que, acaso agobiados por su responsabilidad, vuelven siempre sobre los mismos títulos): en la célebre de Sight and Sound de 2012, Keaton no aparece hasta el puesto 35, y Chaplin, de milagro, en el 50. Los admiramos pero sin pasión, con el respeto distante que experimentamos ante las “obras maestras” de un tiempo que ya no reconocemos como nuestro.

Y sin embargo, pocas películas siguen siendo tan actuales: sólo tenemos que verlas. Hace dos meses la Filmoteca de Cantabria programó un muy completo ciclo de películas de Buster Keaton: mi primera intención era haber escrito un comentario más amplio, pero me he despistado con otras cosas y me temo que ya sólo podría tratar sobre generalidades. Así que me centraré en una de mis películas favoritas de entre las suyas, El navegante, sobre la que tuve la precaución de tomar unas notas.

La visión de las películas de Buster Keaton nos retrotrae, no ya a la infancia del cine, sino a nuestra propia infancia, al primer momento en que las vimos –o en el que ellas nos vieron, como apuntaba Jean-Louis Schefer en su libro L’homme ordinaire du cinéma. El mismo personaje de Keaton se asemeja mucho a un niño, en su timidez y su obstinación melancólica, su infinito despiste y su osadía, y ante todo por su imposibilidad de comportarse como una persona “razonable”. Su personaje parece incapaz de hacer con sencillez las cosas más elementales, pero a cambio consigue proezas casi imposibles.

Según los análisis de Michel Foucault, entre las instancias más sutiles y penetrantes a través de las que el poder actúa en nuestras sociedades se encuentran las leyes no escritas de lo que se entiende por “normalidad”. Pues bien, toda la obra de Keaton es como una oda a la “a-normalidad”, un ejemplo práctico de la disociación entre la norma burguesa y la vida lograda: se diría que cuando hace esfuerzos por normalizarse, el personaje alcanza el abismo de la desgracia y la infelicidad, y a la inversa.

A diferencia de Griffith, Chaplin, Lubitsch o Murnau, Keaton no aportó ninguna innovación formal al desarrollo del cine: su estilo transparente (como el de los cineastas revolucionarios en los contenidos, desde Buñuel a Rossellini) se limita a reflejar un mundo que parece, en una primera impresión, un doble enloquecido del mundo real, pero que es en realidad su inversión cuidadosa.

Frente al delirio de sus primeros cortometrajes, las películas más largas que Keaton empezó a concebir hacia mediados de los años 20 muestran un arte más complejo, una trama deliberada en la que los gags se integran para lograr una unidad superior, siempre dentro de un espíritu subversivo –lo que explica la atracción que despertaron entre los surrealistas.

El navegante es uno de los mejores ejemplos: como si fuera la ilustración literal del dicho popular “vamos en el mismo barco”, narra de forma metafórica y sistemática los inicios de la convivencia de una pareja. Lo inverosímil de las circunstancias de su reunión en solitario en un barco a la deriva, por una oscura peripecia bélica, forma parte de su marco genérico y de su encanto de época; pero la película describe la evolución de esta pareja de marinos de agua dulce, simbólicamente recién casados, con una precisión implacablemente moderna: su tendencia al desencuentro, sus ataques inconscientes, sus disimulos ridículos y sus patéticos fracasos.

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Como dice Freddy Buache en una breve reseña sobre la película, el personaje de Keaton queda descrito a la perfección en la primera escena: es alguien que, para visitar a su novia que vive en la casa de enfrente, monta en su Rolls conducido por un chófer. Su primer contacto con el elemento acuático se produce cuando, por descuido, pensando precisamente en su boda, se introduce vestido en la bañera: una imagen reveladora de lo que le espera a lo largo de la trama.

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Algo empieza a cambiar en él desde que deja su lujoso hogar lleno de criados y embarca por capricho en un crucero (concebido en su delirio imitativo para una luna de miel que el azar convierte en cruelmente real): una ráfaga de viento le arrebata permanentemente su sombrero, atributo viril y símbolo de clase; la falta de respuesta a sus palmadas en el restaurante desierto le hacen ver que tendrá que empezar a valerse por sí mismo.

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Luego encuentra a su chica, que rechazó su primera declaración pero que, como ocurre a veces en la realidad, aparece en el barco a pesar de todo; pero la reunión de la pareja no resuelve los problemas básicos de supervivencia: su primera experiencia en la cocina demuestra que ella es casi tan inútil como él.

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Como un niño que está lejos de su cama, por la noche tiene miedo de los fantasmas; aunque lo que realmente lo aterra, claro está, es la proximidad de su amada. En una escena en la que ambos se inclinan sobre una vela, sus sombras se besan prefigurando el deseo incumplido de sus cuerpos. Incapaces de permanecer en sus camarotes, esa primera noche en el barco acaba con la pareja durmiendo al raso en la cubierta, calados absurdamente por una lluvia repentina que admitiría una interpretación psicoanalítica.

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Pero Keaton consigue sobreponerse a estas dificultades iniciales a través de su característica línea quebrada: en vez de limitarse a abrir una lata o cocer unos huevos como lo haría todo él mundo, él necesita transformar la cocina del barco en un enrevesado mecanismo de engranajes y poleas, como en la escena inicial de El espantapájaros (cortometraje de 1920); luego desciende al fondo marino para reparar una avería en el casco de la embarcación, en una escena que parece una parodia poética de los viajes espaciales, desde el lejano Viaje a la luna de Mélies; y finalmente se enfrenta casi con éxito a una tribu de caníbales polinesios

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Tras la superación de estas pruebas, como los protagonistas de los cuentos tradicionales, consigue ser digno del amor de su compañera de viaje: pero su unión física, simbolizada en el clásico beso final, desestabiliza de nuevo todo su mundo y lo pone literalmente patas arriba.

Fuente de las imágenes: ultimocero.com / seul-le-cinema.blogspot.com /inthemoodforfilm.blogspot.com / altscreen.com / doctormacro.com / youtube.com

licencia creative commons

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