Serge Daney: al abrigo del cine

Serge Daney (fuente: elquirofanofractal.files.wordpress.com)

Serge Daney (1)

Traduzco, para estrenar este blog, la introducción y un fragmento de la primera entrada de los diarios de 1988-1991 de Serge Daney, que se editaron póstumamente en Francia con el título de L’Exercice a été profitable, Monsieur, y que están en mi biblioteca en una edición italiana (Il cinema, e oltre) publicada por Il Castoro S.r.l. (Milán, 1997). Pese a su carácter fragmentario, no se me ocurre mejor introducción a la relación entre el cine y la memoria, entre la visión y la escritura; espero que algo del pensamiento de Daney sobreviva a tanta traducción.

John Mohune, de Moonfleet

John Mohune. Moonfleet (2)

Dentro del elenco de los muchachos que nunca he sido, hay cinco, apenas más jóvenes que yo, que tuvieron, en algunas grandes películas de los años 50, una existencia de celuloide. John Powell, John Mohune, Michel Gérard, Edmund Koeler y Antoine Doinel: todos abandonados. Alguno en América, algún otro en Italia, sólo uno en Francia. Era el año 1959 y aún recuerdo el Gaumont Voltaire, del que salí con mi primer verdadero bajón. La sala ha desaparecido hoy, pero no ha desaparecido la película que se convirtió en parte de mi vida, y de la que aún todos hablan: Los cuatrocientos golpes. Era un bajón en estado puro, una lucidez que sólo puede tener un niño sacudido por el descubrimiento que acaba de hacer: que la vida dispone sin ningún énfasis del destino de los seres humanos, y que el mal llega pronto. Todavía no comprendo por qué todos citaban a Vigo y hablaban de rebelión cuando mi estado de ánimo era diametralmente opuesto. Truffaut sería el autor menos romántico de una Nouvelle Vague que, por otra parte, y a excepción de Godard, de romántico tenía bien poco. También el autor menos religioso. Convencido como estaba de que, más allá de la capacidad del cine de avanzar desde aquí abajo a un “culto de los muertos”, no existía otro mundo. Cosas que sólo he comprendido después de su muerte, al ver La chambre verte.

Edmund Koeler. Alemania año cero (fuente: cineforum-clasico.org)

Edmund Koeler. Alemania, año cero (3)

John Powell. La noche del cazador (fuente: moviemovie-guiadepeliculas.blogspot.com.es)

John Powell. La noche del cazador (4)

Antoine Doinel en Los 400 golpes (fuente: cronicasdecalle.com.ar)

Antoine Doinel en Los 400 golpes (5) 

Si yo hubiese sido un niño normal, me habría identificado con Antoine Doinel, es decir, con Jean-Pierre Léaud. Si no se hubiera tratado de los inicios de la Nouvelle Vague, un cine ya excéntrico respecto a la norma, esta identificación habría sido inevitable y fácil. Pero yo era ya, cinéfilo debutante, el hombre que sabía demasiado. Yo sabía que no tenía más sentido separar a Léaud de Truffaut que creer, aún en 1959, que Martin Lassalle no se lo debía todo a Bresson. Convertidos en “modelos” de sus autores, los actores no eran ya los mismos. Se hacían inolvidables porque en un momento dado un cineasta -o el cine- se había amado sin pudor a través de ellos. Léaud no remontaría nunca este obstáculo, ni Martin Lassalle, al que entreví en 1986 en México y que no tuvo tiempo más que para decirme que él había se pasado la vida olvidando Pickpocket. No es pues sólo a Doinel o a Léaud a quien debí identificarme en 1959, sino a aquello que los ligaba a Truffaut. Al igual que este no se había enamorado simplemente de Monika, sino de lo que adivinaba de la relación entre Harriet Andersson e Ingmar Bergman.

¿Era yo por tanto un monstruo incapaz de identificarme, de ser simplemente este o aquel personaje? ¿Acaso no me he reconocido, parlanchín y desgarbado como era, en aquel eterno adolescente de Paul Biegler-James Stewart de Anatomía de un asesinato? ¿No me he entusiasmado al ver aferrar un guante de boxeo a aquel bruto de Wayne en una película de Ford? ¿No me he enamorado de Henry Fonda en la cincuentena, y cómo he hecho para no sospechar que Cary Grant extraía su encanto total de una evidente bisexualidad? ¿No he deseado regularmente que Robert Ryan tuviera un papel para lucirse, cuando no era así? ¿No he amado sin reservas todos aquellos objetos americanos, desde el corte de los trajes a los taxis amarillos de Nueva York, desde el acento inglés de Mason al habla sudista de Walter Brennan? ¿No le he perdonado todo a Kazan porque había dirigido a Monty Clift y Lee Remick, la pareja del escándalo? ¿Podía ver sin un vuelco en el corazón a Deborah Kerr hacerse atropellar por un coche, a Dorothy Malone jugada a los dados, a Kim Novak con su vestido verde, o a Anne Bancroft bebiendo a sorbos su veneno? No, decididamente no.

Los actores son la carne y la sangre del cine. Pero ellos son también la última realidad de la sociedad americana. Es en este sentido que el cine es, en cierta medida, espontáneamente americano, como son americanos todos los actores que acabo de citar. Todavía hoy, hablando entre amigos, son sus nombres los que citamos, como si América hubiera poseído hasta bien avanzada la posguerra el secreto definitivo de nuestras identificaciones. Un secreto tan escondido que no se ha desgastado en ingenuo mimetismo. Siempre he mirado con lástima a aquellos que, sin distinguir a Robert Mitchum de las botas que llevaba, querían imitar hasta sus botas. Estos cinéfilos americanólatras eran, sin embargo, más lógicos que nosotros: amaban más a los actores que a los cineastas, y más al modo de vida americano que a los actores. Para mí, la idea de que uno pudiera disfrazarse de “americano” era estúpida, y aún más, indigna. La americanofobia del francés medio me tocó también en el lote, y no soñé, desde luego, con Los Angeles, sino con Nueva York. Como si el cine americano perteneciera al cine, y no a América. De ahí nuestro embarazo esquizoide cuando, más tarde, nos descubrimos como antiamericanos en política, pero siempre fieles a los modelos inimitables de nuestra adolescencia. Incluso sobre John Wayne, que pareció una vez encarnar el objeto primero de nuestro odio, he cambiado de idea: era un gran actor.

FRENTE AL RECRUDECIMIENTO DE LOS HURTOS (marzo de 1988)

25/3

PASAJE PASIVO. No “la crisis” del cine sino “qué es lo que está en crisis en el cine?” Dos cosas. 1) la sala oscura. 2) el registro. Estas dos cosas tienen un punto en común: ambas se apoyan sobre una cierta “pasividad” de la película y/o del espectador. Las cosas se imprimen dos veces: una vez sobre la película, otra en el espectador. Cada vez se trata de un movimiento de la luz hacia otra cosa, una luz que viene del exterior y que pasa por la cámara oscura. Este dispositivo está hecho de una única pieza. Si tuviéramos que encontrar su opuesto, podría ser por una parte el dibujo, por otra la luz en pleno día. Por ello, frente a unos dibujos animados japoneses transmitidos en un apartamento iluminado por la luz del día, tengo la fastidiosa sensación de que todo eso “no me concierne en modo alguno”.

El tiempo no es igual si uno se lo ha programado, o si lo padece. Tiempo de desenrollarse de la película (rushes) y tiempo de “maduración” de una película en el cuerpo y en el sistema nervioso de un espectador inmerso en la oscuridad.

Tal vez es precisamente esta relación con el tiempo la que permite a algunos (a mí entre ellos) pasar de la posición pasiva del que ve a la activa del que escribe. El tiempo del cine está preso entre tyché (necesidad) y automaton (azar), el tiempo de la escritura (“sobre” o más bien “al abrigo” del cine) es por el contrario un tiempo infinito, y sin embargo no programable. Escribir significa reconocer lo que ya se ha escrito por sí mismo. En la película (película como conjunto organizado de signos) y en mí (organizado a mi vez por un conjunto de huellas de memoria que, a la larga, constituyen también mi historia). Es, por tanto, lo mismo ir hacia el autor (y los arcanos -cfr. Douchet- de su más “íntima divagación”) que replegarse sobre sí mismo (psicoanálisis selvático). La política de los autores fue inventada por una generación capaz de escribir, de escribir sobre su relación con los autores y sobre esta misma relación, a la luz del hecho de haberla formulado (cfr. Truffaut y sus “padres”, Wenders, etc.)

El registro (Lumière) posee inmediatamente una dimensión moral. Puesto que es imposible prever todo lo que resultará impreso en la película, no queda otra opción que adaptarse a lo que habrá “de más”. Divinos descubrimientos, escorias, síntomas objetivos, pruebas y verificaciones, feas sorpresas, puntas de realidad que impiden cerrarse a lo imaginario, pretextos para discusiones dialécticas de todo tipo… El director mira una sola vez y después, también él en posición pasiva, debe hacer las cuentas con lo que ha restituido (como visión propia), y también con lo que no ha registrado voluntariamente (como realidad, reclamo del Otro). Le corresponde (en general los protagonistas son los mismos) un tipo de crítica también moral, porque en vez de juzgar la visión (Fellini), valora la mirada (Godard). Confronta la mirada con el objeto mirado y establece las “mejores condiciones posibles de su inadecuación”. El autor aparece así tanto más cuanto más se lo ve en el acto de mirar, cuanto más entra a formar parte del cuadro (cfr. Merleau-Ponty). Su huella (la dirección de la mirada, el indicio de que hay alguien mirando, el punto de vista, la posición de la cámara, etc.) es al mismo tiempo lo que, idealmente, debería desaparecer del todo (la utopía rosselliniana de la transparencia absoluta) y lo que lo protege de una relación demasiado violenta (mística) con la cosa “vista”. En el curso del tiempo ha prevalecido la segunda tentación: en este sentido, desde el momento en que se ha generalizado, “la política de los autores” se ha convertido en un caso de “manierismo” (la firma es mejor que la cosa firmada). (…)

serge daney (fuente: laescueladelosdomingos.com)

Serge Daney (6)

Fuentes de las imágenes:

  1. elquirofanofractal.files.wordpress.com
  2. Google+
  3. cineforum-clasico.org
  4. moviemovie-guiadepeliculas.blogspot.com.es
  5. cronicasdecalle.com.ar
  6. laescueladelosdomingos.com

licencia creative commons

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